Ни на чем другом артист так не проверяется, как на классике, считает знаменитый хореограф Юрий Григорович. Это утверждение мастера в полной мере испытали на себе и красноярские танцовщики: балет «Спартак» в постановке Григоровича стал серьезным испытанием для нашей труппы.
Как прошел экзамен, Юрий Николаевич?
Об этом судить зрителям. (Улыбается.) Но я лично очень доволен работой в Красноярске. «Спартак» – сложный спектакль, с большой физической и эмоциональной нагрузкой. Для его постановки, прежде всего, необходим сильный мужской состав. А нехватка мужчин в балете сегодня ощущается повсеместно, даже в крупных театрах Москвы и Санкт-Петербурга. Поэтому особенно приятно было увидеть, что у Сергея (Сергей Бобров, художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета, ученик Юрия Григоровича. – Е. К.) такая крепкая и слаженная труппа, в очень хорошей рабочей форме. И мужской ансамбль в ней не уступает женскому. Не говоря уже о том, что здесь два состава главных исполнителей – для некоторых театров это недостижимая роскошь.
«Инструмент танцовщика – его тело»
В который раз уже обращаетесь к «Спартаку»?
Боюсь сбиться со счета – спектакль идет с 1968 года! После Большого театра я делал «Спартака» в Новосибирске, в Сеуле, в Риме, в Краснодаре… При этом общая основа хореографии сохраняется, но в каждой редакции – свои особенности, в зависимости от индивидуальностей артистов. В одном только Большом театре через «Спартака» прошло несколько поколений танцовщиков. Ведущую партию в нем исполняли Васильев, Лавровский, Годунов, Владимиров, Мухаммедов – и каждый интерпретировал ее по-своему, используя сильные стороны своего таланта.
Однако меня искренне удивляет многолетняя популярность этого балета. Как вообще поражают любые спектакли-долгожители – ведь многие пьесы очень быстро устаревают…
А сам классический балет? Насколько он соответствует духу нынешнего времени? Такое ощущение, что его сейчас постепенно вытесняет модерн…
На эту тему можно очень долго дискутировать. Но искусство классического танца настолько всеобъемлюще, что, с моей точки зрения, оно сегодня так же современно, как классическая музыка. В один вечер вы сходили послушать симфонический оркестр, в следующий раз джазовый – одно другому ведь не мешает, верно? Так и в искусстве хореографии: какие-то новые танцевальные системы существуют параллельно с классической.
Не мешая друг другу?
К сожалению, без крайностей не обходится. В театрах сегодня заметный перекос в сторону современного танца – такое ощущение, что все словно сговорились удивить публику какими-то необычными системами! А классику при этом действительно потеснили… По моему мнению, нужно выдерживать разумный баланс в репертуаре – приятно, что хотя бы в ведущих театрах страны эти пропорции еще стараются как-то сохранять. Да, в искусстве необходимы новые течения, кто же спорит! Но более совершенной системы пластического мышления, чем классический танец, я не знаю. Инструмент танцовщика – его тело. И, поверьте, ни одна другая система не дает ему столько возможностей, чтобы подготовить этот инструмент, научиться, как можно полнее выражать через физику внутреннюю жизнь. Неслучайно все ведущие балетные театры начинают свое утро с уроков классического танца.
Но академическая школа – не мертвая, она не стоит на месте! Это уже совершенно другой танец, чем был три столетия назад. Он развивается, как губка впитывая в себя все интересное, что есть в других пластических системах. В свое время на него очень сильно повлиял спорт. И влияние это взаимное: посмотрите на конькобежцев или фигуристов – это же настоящий балет! Они берут все то, что мы уже поставили на сцене, и прекрасно воплощают на льду.
«Спектакли, как люди, стареют»
А какие у вас впечатления от международных конкурсов балета? Каковы сегодня основные направления хореографической мысли?
Вы знаете, я бываю на многих конкурсах – в Москве, Токио, Париже, в Швеции, Финляндии, Америке. И вот там, на мой взгляд, как раз удается выдерживать правильную пропорцию. Например, на старейшем балетном конкурсе в Варне каждый из участников, помимо классики, должен показать в своей программе и современный танец. Появились отдельные номинации хореографов – это тоже очень важно. Основой Московского конкурса по-прежнему остается классический танец, хотя его участники исполняют и современные номера. А направления сейчас всевозможные. Современный танец или, как вы говорите, модерн, получил большее признание, появились фестивали неклассического танца. Но, повторюсь: главное – не впадать в крайности.
«Спартак» – произведение вашего современника Арама Ильича Хачатуряна. Есть ли сегодня авторы, пишущие для балета музыку столь высокого уровня?
Я поставил немало балетов своих современников – Шостаковича, моего любимого композитора Прокофьева. Но сейчас в балетной музыке таких вершин, к сожалению, не вижу – во всяком случае, в России.
Опять же к вопросу о традициях и новациях – балет «Спартак», хоть он и написан всего полвека назад, я поставил на классической основе. Поскольку его события, как известно, разворачиваются в I веке до нашей эры, и, на мой взгляд, это наиболее подходящая форма для воплощения античного мира и истории главного героя. Однако же, что касается классического балетного репертуара, я не раз делал современную редакцию на хореографию других балетмейстеров.И многое приходилось менять?
Все зависело от самого спектакля. Если взять три балета Чайковского, в «Лебедином озере» я значительную часть сцен поставил сам. Например, в третьем акте, когда к принцу на бал приходят невесты, прежде были не просто дивертисментные, а скорее даже бытовые танцы. Такую мазурку можно было на любом балу станцевать! Я же всех невест сделал танцующими – потом многие балетмейстеры это стали использовать. Первый акт переделал полностью. Но знаменитый ивановский акт с лебедями оставил целиком – считаю, что он совершенен.
А в «Спящей красавице», наоборот, стремился, как можно больше сохранить от хореографии Мариуса Петипа. Возможно, в его постановке немного устарела пантомима. Но он был один из последних, кто великолепно понимал классический балет, знал, что такое двор, придворный этикет, – эти сцены сделаны удивительно точно и с точки зрения музыки, и всего происходящего в спектакле. Неверно было бы сказать, что я подправил Петипа – лишь дополнил свою редакцию некоторыми эпизодами. Но в этом я не оригинален – точно так же поступали и мои предшественники. Спектакли, как и люди, стареют. Когда привозили какой-то спектакль из Парижа, тот же Петипа делал собственную редакцию, оставляя при этом все хорошее, что, с его точки зрения, следовало сохранить.
«Ставлю без купюр»
Однако для «Щелкунчика» вы сделали оригинальную постановку.
Потому что у него не было классической основы. Петипа начинал ставить «Щелкунчика», но заболел и так и не успел выстроить его до конца. Хотя план постановки был представлен Чайковскому, и помощники Петипа Иванов и Ширяев что-то потом доделывали. Но каноническая редакция не сохранилась. Вот и пришлось хореографию выстраивать заново, вплоть до всех сюжетных ходов. Ставил на основе полной партитуры композитора, без купюр.
Юрий Николаевич, а как ведущий солист Мариинки стал балетмейстером?
Небольшое уточнение: театр в Петербурге, на сцене которого я 18 лет протанцевал, тогда еще назывался Кировским. (Улыбается.) Мне два года оставалось до актерской пенсии, когда в театре решили ввести несколько ставок штатных балетмейстеров (обычно один штатный, остальные приглашенные). Предложили мою кандидатуру, Якобсона и Бельского. Пришлось выбирать – совмещать две профессии в театре почему-то тогда не разрешалось. Хотя ставить я начал задолго до этого назначения.
Помните свою первую постановку?
А как же – это был трехактный балет «Аистенок» Дмитрия Клебанова. Поставил его в детском театре балета Ленинградского дворца культуры имени Горького – он долго там потом шел. В этой труппе была почти профессиональная система преподавания танца, с детьми занимались артисты Кировского театра. В моем спектакле одновременно выходили на сцену больше ста человек – от восьмилетних малышей до моих ровесников. А самому мне тогда как раз исполнилось 20 лет… Я нигде не учился профессии хореографа – просто смотрел, как работают мои старшие товарищи. Очень многое почерпнул у замечательного русского балетмейстера Федора Васильевича Лопухова.
Вы потомственный артист балета. Выбор профессии был предопределен?
В нашей семье действительно была какая-то предрасположенность к занятиям искусством. Причем не только танцами – у нас в роду были и цирковые артисты. А моя мама, Клавдия Альфредовна Розай, занималась в балетном училище у Агриппины Вагановой. Ее брат, мой дядя, – выпускник петербургской балетной школы, танцевал в Париже у Дягилева. Так что как-то само собой получилось, что я пошел по фамильной линии. В 8 лет профессию сознательно не выбирают. (Улыбается.) Окончил Ленинградское хореографическое училище, пришел работать в Кировский театр. А, попав в театр, уйти оттуда уже невозможно – он так просто никого не отпускает…
«Я без приглашения в гости не хожу»
Испытывали желание уйти?
Знаете, когда я однажды действительно захотел уйти, я ушел – сам, по собственной воле. Хотя к тому времени руководил балетом Большого театра уже больше тридцати лет… Нет нужды вдаваться в подробности той истории – дело давнее. Просто не было желания мириться с позицией прежнего директора театра Коконина и его окружения. Какие-то случайные люди, никто их уже и не вспомнит – одного вообще потом занесло куда-то в спорт! Вместе с главным дирижером Александром Лазаревым и главным художником Валерием Левенталем написали заявления и ушли. Невозможно работать, когда нет нормальных творческих условий.
А в советские времена таких проблем не возникало? Как вам, беспартийному, вообще удалось так долго возглавлять балет главного театра страны?
У нас в труппе было много беспартийных – Уланова, Плисецкая, моя Наташа (Наталья Бессмертнова, в прошлом прима-балерина Большого театра, жена Юрия Григоровича. – Е. К.)… Хотя мне и самому странно, что стал руководителем, не вступая в партию. Но на меня никто не давил, не принуждал в нее вступать – никаких конфликтов по этому поводу не было. Просто я не любил политику, совершенно ею не интересовался, как не интересуюсь и сейчас. И всегда старался быть самим собой. Если мне чего-то не хотелось – я этого не делал.
Сегодня, после смены руководства, возобновили сотрудничество с Большим театром?
Я восстановил там четыре своих спектакля, которые сняли при Владимире Васильеве. Его постановка «Лебединого озера» оказалась не очень удачной, и в 2001-м меня попросили возобновить спектакль в моей хореографии. Потом на сцену театра вернули мои «Легенду о любви», «Золотой век» и «Раймонду». Не восстановили лишь «Ромео и Джульетту» и «Ивана Грозного», но эти спектакли сейчас идут в «Кремлевском балете» – Большой театр передал их туда уже после моего ухода. Что будет дальше, загадывать не берусь – я не хожу в гости без приглашения. В Москве вообще бываю очень редко – как правило, нет времени там задерживаться.
В начале был танец
На премьере «Спартака» в Красноярске у вас танцевали солисты Большого Мария Аллаш и Марк Перетокин. С кем еще из солистов этого театра любите работать?
Я охотно приглашаю Настю Волочкову, Николая Цискаридзе. Марк и Мария недавно исполнили Красса и Эгину вместе с моей труппой в Лондоне – они давно танцуют эти партии. Но приезд солистов Большого театра зависит от многих обстоятельств – от финансов, от занятости артистов. А в Краснодаре у меня приличная труппа, удалось воспитать за десять сезонов. В репертуаре театра – 14 моих балетов, сейчас буду делать там «Спящую красавицу».
Все обернулось к лучшему?
Во всяком случае, я не жалею, что ушел из Большого театра. Ему нужно было отдавать все свое время, с утра до ночи, – только тогда получался какой-то толк. Помимо постановок, приходилось заниматься огромной рутинной работой – вводами, возобновлениями, решением каких-то административных вопросов. Выбраться на постановки в другие театры при такой занятости было крайне сложно. Хотя я все равно время от времени куда-то выезжал. В парижской «Гранд-опера» в 70-х поставил «Ивана Грозного» и «Ромео и Джульетту» – только после успеха во Франции мне разрешили выпустить эти спектакли дома… А сейчас я свободный художник и без дела не скучаю. Вскоре начинаю репетировать в Сеуле «Ромео и Джульетту». Работал в Париже, Риме, Милане, Копенгагене, Хельсинки, Варшаве, Праге – получаю предложения со всего мира! И во многих городах бывшего Союза идут мои постановки: в Баку, Тбилиси, Таллине, Новосибирске, есть предложения от Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко…
А из родной Мариинки?
Там идут три моих балета – оригинальные постановки «Каменный цветок» и «Легенда о любви» и «Раймонда» в моей редакции. Ставил танцы к операм «Садко», «Риголетто», «Русалка»… Мне и сейчас Валерий Гергиев предлагает какие-то постановки, но пока они меня не заинтересовали.
Юрий Николаевич, а насколько справедливо утверждение, что русский балет сдал свои ведущие позиции, утратил лидирующее положение в мировом искусстве?
Не то, чтобы он их сдал… Просто когда в советские времена наши театры выезжали за границу, мы показывали действительно лучшее, что у нас есть. А сейчас появилось очень много мелких антрепризных коллективов, которые приглашают себе в труппу бывшего солиста Большого или Кировского театра, давно уже вышедшего на пенсию, и пишут аршинными буквами на афише: «Гастроли Большого театра с участием такого-то солиста…» А весь остальной состав весьма невзрачный. Представляете, какое впечатление будет у публики? Подобные гастролеры очень сильно компрометируют высокую марку отечественного балета.
Но все-таки, я полагаю, это временное явление и наш балет еще не раз удивит мир. Считаю, что балетное искусство всегда будет востребовано. Танец интернационален, он понятен всем – даже двигаться ребенок начинает раньше, чем говорить, в этом я готов поспорить с Библией.
Досье
Юрий Николаевич Григорович,хореограф, народный артист СССР.
Родился 2 января 1927 г. в Ленинграде.
В 1946 г. окончил Ленинградское хореографическое училище (ныне Санкт-Петербургская академия русского балета имени А. Я. Вагановой), где занимался под руководством педагогов Бориса Шаврова и Алексея Писарева. Был принят в балетную труппу, солистом которой оставался до 1961 г. Сочинять танцы начал еще в юношеском возрасте.
После окончания Ленинградского хореографического училища с 1946 по 1961 гг. – солист балета Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (преимущественно гротесковые роли), в 1961–64 гг. – балетмейстер.
В 1964–95 гг. – главный балетмейстер Большого театра. В двух первых значительных работах Григоровича, осуществленных им в Ленинграде – «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Легенда о любви» А. Меликова, – заявил о себе как о реформаторе, восставшем против догм советского балета 30–50-х годов (это направление нередко называют «драмбалет»).
В Большом театре поставил ряд оригинальных постановок и выпустил множество классических балетов в своей редакции.
В кино экранизированы его балеты «Спартак» и «Иван Грозный». Творчеству Юрия Григоровича посвящены фильмы «Балетмейстер Юрий Григорович», «Жизнь в танце», «Балет от первого лица».
Лауреат многочисленных мировых наград, председатель жюри многих международных балетных конкурсов.
С 1996 г. – художественный руководитель «Театра балета Юрия Григоровича» в Краснодаре.
Елена Коновалова, "Вечерний Красноярск"
фото Андрея Минаева
