Художественный руководитель Центра им. Вс. Мейерхольда и Александринского театра Валерий Фокин представил на VIII Международном Рождественском фестивале искусств в Новосибирске свою постановку «Женитьбы» по Гоголю. Один из ведущих российских режиссеров не впервые обращается к этому автору. Но о своих взаимоотношениях с Гоголем, как признался на творческой встрече с публикой сам Валерий Владимирович, он всегда говорит с опаской.
Энциклопедия русского характера
— С Гоголем надо быть особенно аккуратным. Если подумал, что ты с Гоголем запанибрата, в какой-то момент он тебя очень сильно щелкнет. Стараюсь об этом не забывать. Так сложилось, что Гоголя я ставил очень много. Влюблен в него со студенчества, в Щукинском училище делал дипломный спектакль по Гоголю. И до сих пор обращение к Гоголю для меня постоянная потребность, мне с ним не скучно. Несколько раз ставил «Женитьбу» — сначала в Польше и Южной Корее, потом в России. Но это абсолютно несхожие спектакли, разный язык, разное мышление. А сам Гоголь неисчерпаем. Он очень манкий автор, в его произведениях есть все — и реализм, и фантастика, очень сложный коктейль. Энциклопедия русского характера, который со временем не меняется — все равно в нем сохраняется некая основа, природа. В Гоголе этот характер очень сильно выражен, и не только его отрицательные черты. А «Ревизор», как писал Мейерхольд, — вообще государственная пьеса, которую можно ставить каждые десять лет. Нужно ставить!
«Петербург меня питает»
— Почти семь лет работать и жить в двух городах, Петербурге и Москве, невероятно сложно. В основном я живу на железной дороге. (Улыбается.) Но примиряет меня с этим именно Петербург — город, внутренний климат которого я чувствую, который помогает мне жить. И вообще — работать в нем мне гораздо приятнее, чем в Москве, потому что Петербург более сосредоточенный город. Не такой пестрый, как Москва, которая, как говорит мой старший сын, все больше напоминает чайна-таун: в ней все сверкает, гремит, бежит. Я коренной москвич, но не узнаю Москву...
А Петербург меня питает. Все спектакли, которые я в нем поставил, — про этот город, он их составная часть. И в «Гамлете», который я сейчас репетирую, Петербурга просто не может не быть — пусть не во внешних знаках, но во внутренних он проявится обязательно.
Не прогибаться под зрителя
— За последние десятилетия все вокруг поменялось. И театр должен меняться. Другой вопрос — до какой степени, где черта изменений? И чего мы хотим от новой аудитории, которая пришла в театр? Она непростая, не знает и не помнит того, что было в прошлом. Что, впрочем, естественно: а почему, собственно, она должна о нем что-то знать? Эти люди родились в других условиях. Новая эпоха, новая цивилизация принесла с собой иные правила жизни. И мне лично очень многое в них не нравится. Например, тотальный агрессивный фастфуд, массовая культура потребления, что особенно заметно по нашему телевидению. Но нам ничего не остается, как работать с новым зрителем. Не отталкивать его, потому что он ничего не понимает в искусстве. И в то же время не прогибаться под него ради кассы. Что, к сожалению, очень распространенное явление во многих городах, даже среди крупных театров. Аудиторию нужно стараться воспитывать, тянуть ее вверх.
Я вообще не приемлю прямолинейную коммерциализацию театра. Тем более это недопустимо по отношению к Александринскому театру, одной из старейших национальных сцен, которой уже 258 лет. Биография старинного театра для меня существенный факт, в таком театре нельзя зачеркнуть все, что было прежде. И это как-то заставляет внутренне вздрагивать и задумываться: что нужно сделать, чтобы театр был прежде всего художественно состоятельным? Мы не ставим себе задачу во что бы то ни стало заполнить тысячный зал. Тем не менее в Александринке посещаемость от 90 процентов и больше.
Аудитория омолодилась
— Да, очень непросто работать с серьезным репертуаром. Но, судя, например, по тому, что в Александринском театре почти наполовину омолодилась аудитория, такие возможности есть, их надо только поискать. Мы создали программу работы с молодежью, сотрудничаем с ведущими вузами Петербурга, пытаемся просвещать студентов. Дизайнеры защищают у нас свои дипломные работы, филологи пишут рецензии. Появилась активная молодежь, которая с удовольствием ходит в театр. Многие из них, возможно, впервые видят «Чайку» или «Дядю Ваню». И видят их в решениях очень крупных европейских режиссеров, зачастую радикальных. Но они не знают, что в искусстве радикальное, а что традиционное. Поэтому иногда задают вопросы вроде: «А „Живой труп“ — это фэнтези?» (Смеется.) Зато привычная трактовка, что Протасов, грубо говоря, обязательно должен быть с цыганами, для них вовсе не обязательна. В отличие от некоторых критиков, которые знают пьесу и свято защищают традицию, видимо думая, что самое главное в «Живом трупе» — это цыгане. Я рад, что наша аудитория обновилась. Совсем другие люди, не те, которые тоскуют в театре по всяким шляпам с перьями и другим атрибутам прошлого. Для развития театра такие изменения очень важны.
«Репертуарный театр не умрет»
— Понятие «театр-дом», к сожалению, уходит. Да, в 1991 году, когда мы создавали Центр им. Мейерхольда, я не случайно был очень решительно настроен против «совкового» репертуарного однообразия. И считаю, что был абсолютно прав — нужны какие-то альтернативные формы. Но при этом я никогда в жизни не говорил, что репертуарный театр должен умереть, — это невозможно. Необходимо сохранять баланс, разнообразие. А у нас страна крайностей: либо социализм — либо капитализм, и ничего посередине. Так и в театре. Но сейчас уже понятно, что антреприза рассчитана на определенного зрителя, она, как правило, не дает высокохудожественного результата. Поэтому об отказе от репертуарного театра не может быть и речи.
Чем интересен репертуарный театр? Дело не только в том, что все мы работаем под одной крышей. Главное, что можно наблюдать за актерами, за их возможностями, воспитывать их, развивать, — это процесс, с труппой надо работать! И даже в конфликтах вырабатывается своя жизнь и свое развитие. А спешка, которую принесло новое время, породила профессиональную безответственность. Быстрее, быстрее, эффектнее, чтобы было не скучно — в сериалах за день снимают по две серии. Но репетиция — это процесс. И, во-первых, надо уметь репетировать. Тратить на это время, получать удовольствие от репетиций и понимать, что такая работа необходима. Можно ведь и за две недели поставить спектакль. Когда-то молодые режиссеры задали Мейерхольду вопрос: «Сколько необходимо работать над спектаклем?» Он ответил совершенно гениально: «Работать надо год, но уметь сделать нужно за две недели». Сегодняшнее время, к сожалению, заставляет работать молодых режиссеров немножко по-другому...
«Режиссуре нельзя научить»
— Подавляющее большинство людей с дипломами режиссера к этой профессии не имеют никакого отношения. Скажу больше: многие режиссеры, даже будучи главными, имея звания, — все равно они к этой профессии не имеют никакого отношения. Случайно получилось, что они стали ставить спектакли. Но сделать так, чтобы артисты, выходя на сцену, не сталкивались лбами, — еще не режиссура. Режиссура — это сочинение другого мира. И помимо того, что должен быть дар от Бога (а он либо есть, либо нет), необходимо обучиться технологии профессии, чтобы суметь выразить то, что хочется. И второе, самое главное, — жизнь, которую человек проживает. На режиссера все влияет — книги, которые он читает, фильмы, которые смотрит, то, что происходит за окном, его комплексы, падения, страхи, любови-нелюбови. И он выражает в спектаклях свой собственный опыт — научить этому невозможно. Мейерхольд мечтал написать учебник по режиссуре. И говорил, что там будет страниц 20-30, не больше, — он собирался перечислить, что не надо делать в этой профессии. У него спросили: «А что надо?» «Вот этого я не знаю», — ответил Мейерхольд.
Беременность замыслом
— Я очень люблю начальный период сочинения спектакля. В мыслях всегда есть три-четыре предполагаемых произведения. Может, я никогда их и не поставлю. Но внутри меня это есть и греет мне душу. В юности я окончил художественное училище и обязательно делаю наброски к будущему спектаклю. Иногда даже не могу начать сочинять спектакль, пока не представил его себе в пространстве. Вообще этот процесс — я называю его беременностью замыслом — включает в себя очень многое. Когда, например, три года назад я ставил «Живой труп» Толстого, перечитывал и другие его рассказы. Не потому, что что-то искал. Я хотел подключиться к его миру, к кругу мыслей писателя. Идет постоянное накопление, понимаете? Я много лет работаю с художником Александром Боровским и композитором Александром Бакши. И мы вместе, общими усилиями сочиняем материю будущего спектакля, каждый его эпизод.
А потом наступает самое интересное. (Улыбается.) Когда наконец встречаюсь с актерами, я должен забыть про этот замысел. То есть он во мне, конечно же, все равно есть. Но я должен прийти к ним совершенно открытым, перелить его в них. Потому что актеры со мной, художником и композитором ничего не сочиняли. И если в процессе приходит понимание, что хорошо бы что-то переделать исходя из органики артистов, не надо эгоистично цепляться за свой начальный замысел. А самое важное и трудное в работе с актерами — распределение ролей. Именно от этого во многом, иногда даже во всем, зависит решение спектакля, его положительный результат.
Идти от актера
— Для меня ценен актер, который профессионально многое может. Способен работать в разных жанровых ключах, одинаково уверенно владеет внутренней техникой и внешней. То есть может быть очень убедительным в каких-то пластических проявлениях, в остром рисунке. Но при этом в состоянии внутренне все оправдать, все прожить, он не формальный исполнитель. А еще очень важно, когда артист действует целесообразно, понимая, что он делает на сцене. Или, может, и не до конца понимает, но чувствует это интуитивно, своим актерским нутром — иногда встречаются такие талантливые индивидуальности. Уважаю и люблю артиста, когда он может выполнить как можно больше из того, что я ему предлагаю. Или сам в состоянии что-то предложить. Мы вместе рожаем его роль, но в какой-то момент я ухожу, и у него полное ощущение, что он сам все родил, один. Кстати, режиссеру очень важно вовремя отойти, не быть эгоистичным. Главное — результат, чтобы спектакль получился.
Помню, как увлекательно работалось над гоголевской «Шинелью» с Мариной Нееловой. Не думаю, что другая актриса смогла бы это сыграть. Акакий Акакиевич в моем представлении — некое бесполое существо. Хороших актеров-мужчин, которые, может, сумели бы его сыграть, я для себя внутренне отодвигал и в итоге пришел именно к Нееловой. Думаю, что правильно. Она настоящая лицедейка, может играть разное. И в жизни Марина иногда любит прикидываться. (Улыбается.) Я понимал, что она не только возьмет внешнюю форму, но и будет оправдывать ее изнутри и в результате ее наполнит, сделает своей. Мы встретились в работе после очень большого перерыва. Такие встречи всегда приятны.
Главное — соразмерность
— Что такое хороший спектакль, определить трудно, для каждого своя формула. А плохой сразу понятен — там все фальшиво, никакой тайны. Плохо, когда в театре зрителя пытаются развеселить любым способом, — это ужасающе! Или искусственно выжать слезу. Многие артисты, увы, этим грешат, им хочется успеха любой ценой. И, к сожалению, таких спектаклей подавляющее большинство, 90 процентов...
Я не люблю театр, где отчетливо видны режиссерские приемы, а артист становится некой формальной функцией. Иногда это от неопытности, когда режиссер хочет себя утвердить, иногда от неумения. Такой театр еще часто называют режиссерским. Но, на мой взгляд, актерский и режиссерский театр — понятия несколько условные, сочиненные критиками. Для меня, во всяком случае, настоящий театр — это театр, где все соразмерно. Не понимаю, когда говорят: артисты играют замечательно, но спектакль плохой. Или — артисты так себе, но спектакль потрясающий. Как это может соединяться?! Я исповедую, что даже при самом жестком радикальном решении должна быть актерская мотивация. И выражение своего замысла через артиста — для меня это главная позиция, драматический театр должен все-таки опираться на актеров. Равно как и автора нельзя потерять в процессе постановки, хотя не стоит впадать и в другую крайность — становиться перед ним на колени. Можно быть достаточно радикальным режиссером, но при этом авторское зерно, суть его произведения необходимо сохранить. Это очень тонкая грань.
Руки прочь от классики!
— Перед юбилеями классиков всегда активизируются какие-то люди, которые начинают их активно защищать. Такое ощущение, что они перезваниваются с Гоголем или с Пушкиным и те говорят им, как нужно ставить их произведения в театре. (Смеется.) Так было и будет, к этому надо спокойно относиться. Один человек в Петербурге как-то подал на нас в суд. Он оказался неудовлетворен тем, что спектакль, который он хотел увидеть, покупая билет на «Ревизора», не совпал с его представлением от прочтения этой пьесы. Суд он проиграл, но самое удивительное, что его исковое заявление вообще приняли! Он потребовал моральной компенсации. А когда его спросили, на что он собирается потратить эти деньги, он заявил: «Издам книжку, как надо ставить Гоголя». Абсурд чисто гоголевский...
А одной зрительнице однажды стало плохо на «Ревизоре» — она вышла из зала, лежала в фойе, ей капали валокордин. А на вопрос: «Что случилось?» — сказала с надрывом: «Хлестаков — он же милый! Что вы нам показываете?!» Ничего себе милый — всех обманул, облапошил! А ей стало плохо потому, что в исполнении артиста Девотченко она увидела Хлестакова агрессивным. Вот как объяснить таким зрителям, что театр — это не литература? Что как авторское искусство театр имеет право на собственное видение? Более того — он должен высказывать свое, сегодняшнее отношение к классике! Нет, бесполезно, не доходит... Что ж, с этим ничего не поделать. Грядет 150-летие Чехова, опять начнется: «Руки прочь от Антона Павловича!» Главное, чтобы все это не переходило в оголтелую кампанию. Во что выливались подобные кампании по отрицанию чего-либо, в истории нашей страны множество примеров...
Определить границы вкуса
— Нравится нам нынешнее время или нет — это данность, которую необходимо принять, как я уже говорил в начале нашей беседы. Когда-то мы были недовольны телерекламой. Сейчас примирились с ней, она вошла в привычку. То же самое с сериалами. Если еще несколько лет назад артисты стеснялись отпрашиваться туда на съемки, то сейчас делают это абсолютно уверенно — сериалы стали нормой жизни. От этого никуда не деться, таковы правила игры. Хотя, конечно же, нравиться это мне никак не может — за редким исключением в сериалах нет никакого содержания, сплошной поток штампов. И напрасно актеры думают, что на них, на их работу в театре сериалы не влияют. Напротив — это их профессионально развращает. Они думают, что так же быстро способны работать и в театре. Наивная иллюзия...
Но запретить сериалы невозможно, народ их любит и смотрит. Что же теперь, цензуру вводить? Я жил при цензуре и помню, как мои спектакли принимали чиновники от культуры. «Провинциальные анекдоты» Вампилова только на восьмой раз приняли! Я выходил из зала, потому что смотреть на это было невозможно. А представляете, каково было артистам? Так что цензура — не панацея. Наверное, должны быть какие-то границы вкуса, но их еще надо определить. А запрещать ничего нельзя, я в этом убежден.
Досье «ВК»
Валерий Владимирович Фокин, российский режиссер и педагог
Родился 28 февраля 1946 г. в Москве. Окончил Театральное училище им. Б. В. Щукина в 1970 г. (курс Б. Захавы и М. Тер-Захаровой). В 1970-1985 гг. — режиссер театра «Современник», в 1985-1991 гг. — главный режиссер Московского театра им. М. Ермоловой. С 1991 г. — основатель, художественный руководитель и генеральный директор творческого Центра им. Вс. Мейерхольда в Москве. С 2003 г. — художественный руководитель Александринского театра в Петербурге. В 1975-1979 гг. преподавал в ГИТИСе, в 1993-1994 гг. — в высшей Краковской театральной школе и Токийском театре «Тоэн». Поставил более 80 спектаклей (включая телеспектакли). Много работает за рубежом, ставил спектакли в Польше, Венгрии, Германии, Швейцарии, Финляндии, Японии, США.
Председатель Комиссии по творческому наследию В. Э. Мейерхольда (1988). Народный артист России (1996), заслуженный деятель искусств Польши (1979). Лауреат Государственных премий РСФСР (1985) и РФ (1994), многих престижных театральных премий.
Елена Коновалова, «Вечерний Красноярск», №2 (243)
