Московского художника Кирилла Челушкина неслучайно называют одним из самых известных российских авторов «поколения до 40». На его счету — иллюстрации более чем к тридцати книгам, изданным преимущественно за границей, несколько уникальных художественных техник. В одной из них, видеоскульптуре, изготовлен его новый проект «Вечный огонь», представленный на выставке Красноярского музейного центра «Послебеды».
Мне мало живописи
Вообще-то с пенопластом работают многие — во внешней рекламе или в кино, — пояснил художник. — Я придумал сочетать этот материал с видео, попытался материализовать киношную визуальность. На пенопласт проецируется трехмерное видеоизображение, специально создаваемое для каждого объекта. С помощью горячих струн я расплавляю пенопласт вслед за движением элементов видеоизображения. Сюжета нет, есть ожившая картина — получается этакий странный объект. И мне очень нравится, что я могу использовать в своих видеоскульптурах все языки — и графику, и фотодокументацию, и кино.
А как у вас вообще родилась столь необычная техника?
Этому предшествовало много составляющих. И моя любовь и одновременно нелюбовь к кино. И давнее желание что-то поснимать. Притом что я, наверное, единственный художник, у которого нет фотоаппарата. Не умею фотографировать, не хочу передоверять свою память фотоаппарату. К тому же я подслеповат. Купил видеокамеру, спустя три года научился с ней обращаться — и что дальше? И лишь лет пять назад, когда придумал идею видеоскульптуры, она по-настоящему пригодилась. Параллельно ощутил, что мне мало живописи.
Вот как? Почему?
Этот язык в своих высших проявлениях уже исчерпал себя. Я не могу написать лучше, чем Рембрандт, — достаточная причина, на мой взгляд, чтобы больше не заниматься живописью. И из камня не могу изваять лучше, чем Микеланджело. Значит, надо двигаться в совершенно другую сторону. Искусство современно именно в тот момент, когда еще непонятна его ценность как искусства. Рембрандт в молодости вполне прилично писал, в стиле своего учителя. Но мы-то восхищаемся его поздними произведениями, когда он был абсолютно не признан своими современниками. Так же как и Леонардо, который творил так, что это превосходило все тогдашние нормы. И всякий раз так происходит: поначалу что-то новое в искусстве кажется странным, а потом получает признание, попадает в музеи, становится чем-то само собой разумеющимся.
В таком случае, Кирилл, можно сказать, что ваши видеоскульптуры уже получили признание — их приобрели несколько зарубежных музеев современного искусства.
А изобретение этой техники как раз совпало с началом моих зарубежных контактов. Иностранцы очень внимательны и падки до новых идей. В отличие от наших соотечественников, которым каждый день надо доказывать, что ты не идиот, вне зависимости от твоих регалий. Мой опыт работы за границей сильно отличается от российского.
В чем?
Например, я не знаком ни с одним своим московским коллекционером. Им кто-то объяснил, что надо купить мои работы, но сами они не испытывают потребности со мной встречаться. Зато я знаю всех своих французских коллекционеров, потому что для них это обязательное условие — они должны быть знакомы с человеком, которого поддерживают.
Кстати, как давно вы выставляетесь за границей?
Еще с художественной школы — в 1983 году, например, мои работы попали на выставку в Токио. Когда учился в Московском архитектурном институте (МАРХИ), у меня были постоянные выставки в Москве. Но позже я узнал, что некоторые мои работы экспонировались в Италии и даже были там проданы. В середине
А какое отношение это имеет к искусству?
Никто не знает. Но американские галеристы сейчас занимаются только своими художниками.
Европа более открыта?
Что вы, это иллюзия. Европа вообще закрыта для посторонних.
А разве российские художники не стали активнее выставляться в европейских галереях?
Да, но там нас воспринимают как экзотику. Если иностранец попробует делать там карьеру, ему этого никто не позволит.
В таком случае как вам самому удается уже много лет сотрудничать с французской галереей?
Она меня активно продает. И я тоже был бы там экзотикой, если бы не купил себе мастерскую в Париже и не производил бы нагло все на месте. (Смеется.) Просто у меня довольно масштабные проекты. Когда попытался пару раз вывезти их из Москвы, понял, что дешевле все производить за границей. Хотя материалы и услуги там в разы дороже. Да, произведения искусства в Европе тоже стоят дорого, но сам художник получает с них немного. Много уходит на налоги, на транспорт, на материалы. Пенопласт, с которым я работаю, для меня производят во Франции. Он дороже, чем в Москве, ровно в четыре раза. Зато если на выставке произведение искусства случайно пострадает, европейская галерея выплатит полную стоимость страховки, о чем в российских условиях не может быть и речи. К тому же если раньше я мог себе позволить снять большую мастерскую в центре Москвы, на 400 квадратных метров, то сейчас там подобных пустых пространств не осталось. А цену за мастерскую заламывают такую, как будто я героином торгую. Должно же быть дифференцированное отношение! Расстроился, взял чемодан и на спор уехал во Францию — решил доказать себе и всем, что смогу там пробиться. Жизнь на Западе, конечно, дорого обходится, но для художника там возможности есть.
Спрос на произведения искусства шире?
Не то чтобы шире. Это спрос пресытившихся людей. На Западе публика более искушенная, чем в России. Просто наше сообщество гораздо моложе, французы были такими лет пятьдесят назад, и удивить их гораздо сложнее. И не стоит забывать, что в таких городах, как Париж, Лондон или Нью-Йорк, каждый день проходят культурные события мирового класса. Зато что-то новое, как я уже говорил, вызывает повышенный интерес.
Сказки и порно
Кирилл, а с традиционным искусством вы завязали?
Никогда не переставал им заниматься. Свою выставочную деятельность в галереях начинал с гигантских рисунков — рисовал графитом на пластике. Сейчас рисую на очень мелком холсте. А потом еще использую эти рисунки в своих видеоскульптурах. Собственно, я пошел учиться в МАРХИ (Московский архитектурный институт) не для того, чтобы стать архитектором, а чтобы получить хорошее образование. Там была мощная академическая школа, с сильным рисунком, живописью и скульптурой. И сейчас архитектурное образование помогает мне работать в разных техниках. Например, я продолжаю заниматься книжной иллюстрацией.
Вы иллюстрировали много книг для западных издательств. Каких авторов оформляли?
Это очень известные произведения — например, «Копи царя Соломона» Хаггарда. Но знаете, что меня поразило? И в этой, и в других книгах, которые я иллюстрировал, было не больше 30 страниц текста. На Западе культура чтения потихоньку уходит, и целый пласт мировой приключенческой литературы вообще не находит спроса. Романы Жюля Верна или Майна Рида наши подростки читают в
Эти книги вы оформляли на заказ. А самому хотелось бы что-нибудь иллюстрировать?
У меня 11 неизданных проектов. Скажем, я придумал серию «Лучшие кошмары мира». «Вельд» Рэя Бредбери — коротенькая повесть, где дети мочат своих родителей в игровой комнате, — чем дальше, тем тема актуальнее. Или абсолютно маниакальный «Колодец маятников» Эдгара По — явление чистого маразма, набор способов садистской казни. Или молодой Гауф, который написал кучу добрых сказок и одновременно с ними ужасную историю «Корабль-привидение». Сейчас я организовал в Москве свое издательство и попытаюсь их издать. Но в России это очень непросто. Пока что у меня здесь вышло всего четыре книги — два сборника японских сказок и две по сказкам Толкиена. И, например, чтобы опубликовать его сказку «Кузнец из Большого Вуттона», пришлось ждать 12 лет. Очень надеюсь, что на издание следующей книги времени уйдет меньше. (Улыбается.)
Елена Коновалова, «Вечерний Красноярск», №21 (262)
