>
>
Теодор Тэжик: «Благодаря «Кин-дза-дза» я стал героем в Японии»

Теодор Тэжик: «Благодаря «Кин-дза-дза» я стал героем в Японии»

14.07.2008
5

Теодор ТэжикСвое 30-летие Красноярский театр оперы и балета отметит необычным зрелищем — концертом-феерией Lumena Magicaт («Магический свет»). Идея художественного воплощения программы, в которой в неожиданной форме будут поданы самые любимые публикой балетные и вокальные номера, принадлежит художнику. Даже людям, далеким от театра, он хорошо известен — Тэжик был художником-постановщиком фильма «Кин-дза-дза».

Сам он разговоры об этой картине, похоже, воспринимает с иронией.

- Меня ваши красноярские коллеги недавно спросили, причастен ли я к созданию «Кин-дза-дза» — и как-то так нерешительно. (Смеется.) В подобных случаях отвечаю, что это, как правило, тема для разговоров, когда меня останавливает ГАИ — благодаря этому фильму штрафов я больше не плачу.

- Смотрят сквозь пальцы?
- Во-первых, сами нарушения слишком мелкие, а во-вторых, их больше интересует «Кин-дза-дза», чем мои прегрешения. И вот уж совершенно не ожидал, что этот фильм вдруг станет культовой историей. Даже в Японии, как оказалось, существует клуб поклонников «Кин-дза-дза». Однажды, приехав туда со спектаклем, с удивлением узнал, что я у них — национальный герой. Вот так, похвастался вам, между прочим. (Улыбается.)

- А что для вас, Теодор Чеславович, необходимое условие в работе с режиссером?
- Прежде всего — не наступать друг другу на ботинки. И потом, каковы бы ни были предварительные выкладки и наброски режиссера, я всегда пытаюсь адаптировать его под себя.

- Не сопротивляются?
- По-всякому бывает — с некоторыми доходит до армрестлинга. Но это ни в коем случае не подминание режиссера под себя. Просто, объективно говоря, 70 процентов информации человек получает через то, что он видит, верно? И моя задача как художника — показать зрителю визуальный ряд так, чтобы он ни в коем случае не оказался в отрыве от музыкального ряда, пластического, ритмического и т. д. Поэтому и в театре, и в кино органичность и целостность для меня чрезвычайно важна. Ну а в глазах режиссеров, к сожалению, художник нередко лишь некто, делающий картинки для фона.

- Вы такое отношение не приемлете?
- Я исповедую противоположный принцип и глубоко в этом убежден: художник должен вмешиваться в действие, он обязательно на него влияет, помогает ему развиваться. И неважно где, в театре или в кинематографе, — режиссеру и художнику необходимо работать вместе. Если обратиться к истории театра, можно вспомнить, как Матисс рисовал балетные сценки, а знаменитый русский хореограф Леонид Мясин реализовывал его рисунки в танце. И никто друг другу ничего не диктовал — они работали в паре, рука об руку. Только такой вариант приемлем в искусстве. Все остальное — ангажемент. Что я не раз пытался донести до некоторых режиссеров. Например, с Сашей Миттой у нас время от времени разыгрывался армрестлинг.

- В чем это выражалось?
- Примерно в одном и том же. Я ему терпеливо объяснял: «Саша, ты все время мыслишь своими режиссерскими категориями, не используя потенциал художника, — для тебя он лишь фон отписывает. Но это же неправильно! Если художник не мыслящий, если он не в состоянии говорить с тобой на твоем же языке — он тебе не нужен, он мешает». Так мы и приходили к какому-то результату — я убеждал его, что ту или иную сцену достаточно решить с помощью визуального символа.

- А как вам удавалось находить общий язык с Никитой Михалковым?
- Что вы, я не работал с Михалковым и никогда не стал бы с ним работать. А, вы имеете в виду фильм «Раба любви»? Я был занят не в шлягере Никиты Михалкова, а в первой версии этой картины — той гениальной версии, снятой Рустамом Хандамовым, которая потрясла Европу. И я счастлив, что довелось поработать с этим режиссером.

А еще мне дорога память о Саше Кайдановском, он был мой очень близкий друг. Так уж жизнь распорядилась, что я его и хоронил, и на себе не раз тащил… А когда я три года серьезно работал в Германии и кто-то из моих «доброжелателей» пустил слух, что я умер, Саша позвонил моему сыну: «Приходи, я хочу тебя усыновить».

- Если не ошибаюсь, вы работали с ним в его фильме «Жена керосинщика»?
- Да, и получилась очень хорошая картина, она была удостоена премии на фестивале в Амстердаме. Помню, когда он меня пригласил вместе поработать, я сказал: «Саша, ты личность, я личность, как нам сделать так, чтобы не помешать друг другу?» В итоге мы нашли общий язык: я просто создал для него атмосферу, которая его вполне устраивала, почти с ним не разговаривая. Вообще Саша всегда очень тяжело и мучительно работал — с колоссальным нервным и физическим напряжением. Мы с ним много спорили и даже ругались по поводу искусства, он все стремился создать какой-то новый жанр. Кайдановского очень оскорбляло, что он великий актер, но не великий режиссер. А еще над ним все время маячила тень Тарковского, которую приходилось от себя то и дело оттаскивать. Это ведь целая драма — сыграть в молодости роль, лучше которой ты уже не сыграешь… И он прекрасно отдавал себе в этом отчет. Поэтому, считаю, пошел правильным путем — отказался от того, чтобы быть актером, остался только режиссером и все время что-то искал, создавая очень странные жанры. Вообще для меня очень важно дать режиссеру возможность почувствовать себя личностью. Странная задача, не правда ли?

- Скажем так — необычная. Хотя театр и кино — творчество коллективное, далеко не всегда там все стремятся создавать друг другу благоприятные условия.
- Понимаете, если режиссер то и дело повторяет себя, для зрителей это вроде как хорошо, во всяком случае, привычно. Но это не делает их лучше. И я категорически не согласен с любимцем публики господином Данелия, который, с моей точки зрения, пользуется одними и теми же клише. Да, приятными, да, талантливыми. Но это клише, и он их то и дело использует, боясь поссориться со зрителем.

- Полагаете, подобные страхи напрасны?
- Мне кажется, занимаясь кино, понимая трагизм происходящего в этом жанре, не стоит бояться поссориться со зрителем — надо вести его за собой. Нельзя быть в услужении у ситуации, которую ты сам же и создал, или судьба так распорядилась, что тебе в ней удобно и комфортно. Трагизм общества сегодня в том, что происходит повсеместное принижение уровня притязаний. Как некоторые пренебрежительно говорят, пипл схавает, или для провинции сойдет — да ведь это же оскорбительно для самого художника, как он не понимает?! И потом, когда режиссер, актер или художник начинают отрабатывать то, что однажды имело успех, они, конечно же, мало чем рискуют — зритель легче воспринимает что-то привычное. Но это же неинтересно, человек превращается в функционера!

- Судя по вашим словам, с Георгием Данелией вам не так-то просто работалось…
- Что ж, буду откровенен. Так получилось, что во время работы над «Кин-дза-дза» Данелия пережил не один кризис. И однажды он зашел к нам в мосфильмовские мастерские — с туманным взглядом, пиджак усыпан пеплом, вечная чашка чая в руке. Постоял, посмотрел. И вдруг через мою голову говорит моим мастерам: «Вот эту хрень уберите, и эту к чертовой матери выкиньте». Все замерли. А я, извините, не работник «Мосфильма», и вообще по натуре человек свободный. И спокойно отвечаю: «Мальчики, поставьте, пожалуйста, все на место. Режиссер в этих вопросах некомпетентен. А уж выяснять, что и как дальше делать, буду я сам».

- Представляю, как он отреагировал!
- Данелия, конечно, такого поворота событий не ожидал: «Ты знаешь, что у меня дома есть пистолет — я убью тебя из этого пистолета!» Меня его угроза почему-то жутко развеселила: ну что вы, отвечаю, сильному человеку не пристало кому-либо угрожать оружием. Мальчики мои зааплодировали. А ему пришлось встать и уйти из павильона.

- И после такого вы продолжили совместную работу?!
- Отношения с того момента ухудшились. Но это никак не отразилось на фильме. Когда мы отправились снимать в пустыню и он просил меня что-то сделать, я не раз видел, что это ни к чему и в картину не войдет. Но из-за таких пустяков я с ним не спорил — не видел в том смысла. Однажды, помню, сделал так еще один почти трехметровый макет пепелаца. В съемках его, как я и предполагал, не использовали, но потом кто-то с «Мосфильма» приобрел его в качестве сувенира. Так что труд оказался не напрасный.

- А из-за чего спорили с режиссером?
- Да постоянно из-за чего-то ругались! (Смеется.) Но мне все равно было очень интересно работать над «Кин-дза-дза». На то, чтобы выстроить его оформление, у меня было всего полгода.

- Почему такие сжатые сроки?
- Просто люди, до меня работавшие над фильмом, мягко говоря, с ним не справились. И я оказался в такой ситуации, что за отпущенный мне лимит времени какими-то традиционными способами исправить ее было почти невозможно. Но это-то и самое интересное! Я создавал свой мир, свою стилистику с очень сложными технологиями. Мы все придумывали заново — резали самолеты и всякими хитрыми способами их собирали, соединяя разные обломки. Уже было отснято полфильма, а я все еще фантазировал, придумывал какие-то новые варианты, влезал в сценарий. Не удивительно, что мы переругались с Данелией. (Смеется.) И, возможно, именно поэтому статуэтка с фестиваля в Сан-Пауло находится не у меня дома, а у него, хотя фильм наградили за изобразительное решение. А я узнал о премии совершенно случайно, с «Мосфильма» даже не поздравили. Но это, знаете, в обычной мосфильмовской манере того времени.

- Сейчас, когда прошло столько лет, с Данелией общаетесь?
- Неизменно иронизируем друг над другом, когда встречаемся. И, мне кажется, это лучше и честнее, чем какие-то дежурные объятия. В связи с вашим вопросом вспомнилась встреча с дирижером Геннадием Рождественским 38 лет назад, когда я еще только окончил Суриковский институт в Москве — вот с кем было исключительно приятно работать! Он уступил мне свое место у дирижерского пульта, и я руководил его оркестром с помощью живописной импровизации на холсте — получился очень красивый совместный проект. И вот для сравнения: Данелия в своей книге описывает какие-то странные вещи, которые не очень соответствуют действительности, в том числе и по поводу декораций. Видимо, придумывает какие-то легенды и сам в них верит. А Геннадий Николаевич в своих воспоминаниях приводит рассказ о нашей работе с такой точной подробностью и уважением, что, читая, я сам вспомнил, как мы это делали. Вот в чем различие между подлинной культурой и культурой сложившейся, благоприобретенной. Маленькая разница, а какое она имеет колоссальное значение…

- Мы с вами, Теодор Чеславович, что-то углубились в разговор о кинорежиссерах, а как вам работается с режиссерами театральными? В частности, с Сергеем Бобровым, возглавляющим сейчас наш театр оперы и балета, — помнится, вы делали костюмы для одного из его первых спектаклей в Красноярске, «Дочь Эдипа»?
- Ну, с этой постановкой (по трагедии Софокла «Антигона». — «ВК») у нас с Сережей вообще давняя история — изначально я делал ее вместе с ним еще в Москве. Но в той, первой, версии «Антигоны» я полностью занимался оформлением спектакля. Получилась очень симпатичная и трогательная импровизация, она потом объехала пол-Европы. До сих пор, кстати, с тех времен не могу расстаться с темой греческой культуры — для меня она как удачно найденная монета с интересным профилем. Сколько бы ни было у тебя других денег, эта монета остается неразменной… Сейчас вот потихонечку подбираюсь еще к одной греческой пьесе — хочу сделать аристофановских «Птиц». Рисунки для них готовы еще с тех пор, как мы с Бобровым работали над «Антигоной». А еще для меня та постановка запомнилась тем, что в ней — редкий случай! — художник имел возможность все сделать своими руками.

- А разве в этом есть какая-то проблема?
- О, и весьма существенная! Представьте себе: художник приносит в театр эскиз, собирается высокое начальство, обсуждает — так, во всяком случае, делается в Большом театре. Приходят заведующие мастерскими, приводят своих мастериц — и смотрят на этот эскиз с грустью. Явно не понимая, как воплотить его на сцене. А потом после всех просмотров художник берет в руки свой эскиз и смотрит на него совершенно озверелыми глазами — ничего не осталось, гольные декорации! Приходится брать в руки краски и кисти и все это исправлять, преодолевая сопротивление мастерских. Но зачем, скажите, вообще возникают подобные барьеры? Разве это дело художника — их постоянно преодолевать? Он должен заниматься творчеством, а не ломать устоявшиеся стереотипы мастерских, которые считают, что его идею воплотить невозможно. И подобные схватки нередко оборачиваются победой театрального процесса над художником.

- В «Антигоне» было все наоборот?
- Абсолютно. Вместо привычного задника я придумал для нее огромную плоскость, у которой было 48 оттяжек, благодаря чему на сцене она превращалась в полукупол. На оформление ушло несколько огромных армейских танковых парашютов. Я сам выкладывал разные аппликационные элементы их этих парашютов, а мои помощники их тщательно приклеивали и пришивали. Так заработался, что сам не заметил, как в какой-то момент, уже под утро, упал с пятиметровой лестницы, на которую я взобрался, чтобы еще раз пристально посмотреть на то, что получилось. Загремел в больницу, но сбежал оттуда через три дня. (Смеется.)

- И все-таки неужели этот конфликт между художником и исполнителями его идей почти непреодолим?
- Вы знаете, он существует изначально. Как сохранить качество проекта, его потенциал — изобразительный, энергетический, интеллектуальный, когда он проходит еще через руки энного числа людей? Я очень благодарен художнику Валерию Левенталю, который был оппонентом моей дипломной работы. Мой педагог по окончании института прочил мне место художника в мастерских Большого театра. Казалось бы, для молодого парня это колоссальное событие, мечта! Я имел бы там возможность раз в два года самостоятельно оформлять какую-то рядовую постановку. Но Левенталь отговорил: «Теодор, даже не думай. Все в тебе сотрется, там сплошные интриги — тебя просто сожрут». И что мы на сегодня имеем в Большом театре? То, о чем говорил Валерий Яковлевич. И даже не в плане отношения к художникам — страдает театральный продукт в целом. Он старый, обветшалый, держится преимущественно за счет бренда. Частично также за счет отдельных выдающихся артистов. Но театр — это сумма обстоятельств: и оркестр, и хореограф, и свет, и касса, и, в конце концов, шампанское в буфете — все должно быть в комплексе.

- С красноярскими мастерскими, с которым вам сейчас предстоит трудиться над концертом-феерией Lumena Magica, вы уже сработались?
- Как сказать… Очень милые люди там трудятся, но у них тоже вопрос в глазах. Так что я уже понял, что добиться желаемого результата нам вместе будет очень непросто, через тяжелый труд и множество усилий. Хотя нисколько не сомневаюсь, что мы его добьемся — и они будут счастливы, что освоили новые технологии.

- А в чем уникальность самого проекта?
- Мир, который мы создаем, — не привычная тряпичная бутафория. Я вот раскритиковал театральные мастерские, а люди бы и не прочь попробовать что-то новое, но им слишком часто предлагают какие-то традиционные технологии, хотя мир уже ушел далеко вперед. Существует огромное количество фантастических материалов, которые рождают принципиально новые возможности. Скажем, дискотеки и прочие развлекательные заведения давно используют хорошую светотехнику, лазеры — почему бы не применять это в театре? В плане технологий здесь давно пора сделать серьезнейший апгрейд. У зрителя, пришедшего в театр, должны быть свежие впечатления, театральный продукт должен удивлять своими вкусовыми ощущениями. А еще, делая спектакль на сюжет, которому двести лет и его уже многие поколения отыграли, надо подавать его так, чтобы зритель понимал — это не прошлое, а настоящее, история живет и увлекает по сей день.

- Технологические хитрости не раскроете?
- Скажу лишь, что мы используем много современных материалов. Различные варианты пластика, которые по-разному работают со светом, благодаря чему меняется их форма, объем и т. д. Но все секреты раскрывать не хочу. Гораздо интереснее будет посмотреть это из зала — и не понять, как же все сделано! (Смеется.)

Елена КОНОВАЛОВА,
фото Натальи Барановой

Рекомендуем почитать