АСТ, Москва, 2013, — 320 стр. Тираж — 7 000 экз.
Книга молодого романиста и немолодого семиолога Умберто Эко представляет собой цикл из четырех гарвардских лекций писателя — многословных, увлекательных, явно ориентированных на широкую аудиторию, но постепенно сползающих в бездны, наполненные семантическими треугольниками, цитатами философов-деконструкторов и нюансами классической риторики.
Научный дискурс «Откровений» автор со сноровкой маститого следопыта маскирует афористической, ироничной, обманчиво неторопливой манерой изложения — словно накрывает волчьи ямы рулонами газонной травы, на которой так хочется разлечься с любимой книжкой. Так, он долго и с удовольствием анализирует собственное творчество, в популярной форме излагая суть художественного метода под названием «двойное кодирование»; одна байка, вторая, третья — и вдруг мы замечаем, что вокруг нас медленно вальсируют жутковатые, с виду, словечки: например, «интертекстуальная ирония» (то бишь, прямое или скрытое цитирование) или «латентное метанарративное обращение» (а это всего лишь комментарий повествователя о происходящих в книге событиях, обращенный непосредственно к читателю).
С мнимой небрежностью интеллектуала Эко забрасывает в публику «интенциональный объект», «топос», «полисиндетон» и так далее, вот только это почему-то не делает чтение сложнее или зануднее — во-первых, каждое из понятий он старательно перемалывает в пригодную к общему употреблению смысловую муку, а, во-вторых, в его изложении герои Джеймса Джойса соседствуют с Кларком Кентом и Шерлоком Холмсом; на каждый изгиб ученой мысли найдется обыденный пример. Изгибов, кстати, предостаточно — скажем, автора занимает вопрос бесконечного поиска смыслов в художественных текстах: каковы должны быть разумные ограничения в препарировании романа? Или другая проблема — отчего мы меньше сопереживаем живым людям, умирающим от голода в Африке, нежели попавшей под поезд Анне Карениной? Или вот еще: откуда берутся «кочующие» персонажи вроде Одиссея или Гамлета, о которых знают даже те, кто не читал Гомера и Шекспира?
Самое же любопытное рассуждение автора касается его размежевания с текстуалистами — теми, кто считает, что в мире не существует фактов как таковых, но только их интерпретации в форме текстов. Напротив, по мнению писателя, в основе любого толкования лежит факт. Реальный или, как называет его Эко, «энциклопедический» факт всегда подлежит проверке на предмет внешней эмпирической достоверности, т.е. он подкреплен какими-то конкретными доказательствами, которые, что важно, могут друг друга вытеснять. Так, например, мы верим в то, что Гитлер действительно покончил жизнь самоубийством в недрах своего бункера в 45-м ровно до тех пор, пока нас не убедят, что он на самом деле сбежал в Аргентину на подводной лодке, а горелый труп — это изыски советской пропаганды. Но в художественном произведении переосмыслить изложенные автором события невозможно: Анна Каренина в любом случае погибла под поездом, а мадам Бовари отравилась мышьяком. Единственный способ проверить достоверность художественного факта — заглянуть внутрь текста, где внимательный читатель наверняка (тут мы вспоминаем, что автор, как ни крути, виднейший постмодернист) обнаружит аллюзии или скрытые цитаты.
Из всего этого вытекает весьма оригинальное разделение читателей на образцовых и эмпирических. Первые прилежно читают роман, но при этом проецируют на описываемые события свои ощущения и переживания; они как бы соглашаются с изначальной неопределенностью литературных персонажей и потому единственная полемика с автором, которая для них возможна — это полемика идеологическая. Вторые же, перевернув последнюю страницу, вооружаются картой и отправляются на поиски дома по Бейкер-стрит 221Б, а потом строчат писателю гневные эпистолы относительно искажения каких-то реальных фактов или же возмущаются безвременной «нелогичной» кончиной главного героя. Автор же, в свою очередь, должен понимать, что существование его текста может разительно отличаться от воображаемого им самим, а потому со смирением относиться к толкователям различного рода. Включая художественных критиков, надо полагать.
В мемуарах Дюма мы находим такое замечание: «Удел романиста — создавать героев. Придуманный писателем персонаж убивает свой исторический прообраз, исследуемый учеными. Причина в том, что историки общаются с бесплотными призраками, тогда как романисты создают живых людей»
Евгений Мельников
