Сергей Попов — куратор, владелец галереи «Pop/off/art», искусствовед, написавший первую более-менее полную историю современного искусства России, визуально основанную на коллекции Виктора Бондаренко. В рамках третьего Красноярского Международного Фестиваля Экранных и Медиа Искусств он прочитал лекцию об ангажированности искусства, разделении его на официальное и неофициальное, поворотных моментах истории и влиянии Малевича на художников. Мы публикуем основные тезисы его рассказа.
Начало современного российского искусства
«Современное искусство начинается в Ленинграде в конце сороковых годов в среде художников „Ордена нищенствующих живописцев“, так они себя называли или „Ордена непродающихся живописцев“, ОНЖ и в том и другом случае. Еще иногда их называют Арефьевским кругом. Это точка зрения, которая, за последние несколько лет, стала приоритетной в искусствоведческом сообществе. Первые книги о арефьевцах вышли в середине двухтысячных, а первая выставка была два года назад. Потом, конечно, появляются все основные герои современного искусства, два десятка имен, которые мы сейчас идентифицируем как важнейшие: московский андеграунд, Оскар Рабин, лианозовская школа, группа Сретенского бульвара (хотя никакой группы не было), Эрик Булатов, Олег Васильев, Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Леонид Шварцман и так далее».
Официальное и неофициальное советское искусство
«Если мы посмотрим музеи классического искусства, они заполнены в основном тем, что когда-то было довольно спорной историей искусства, а потом стало очевидной и априорной классикой. Сейчас в России с очень большим опозданием происходит процесс исторификации того, что должно было считаться историей искусства уже давно. На протяжении шестидесяти лет было разделение на официальное и неофициальное искусство, официальное считалось единственно возможным. За последние двадцать лет понимание искусства поменялось почти на противоположное: то, что считалось официальным, еле-еле можно втянуть в большую историю искусства, а неофициальные художники получили признание. При этом именно неофициальные художники осмыслили советское время, внутри которого они находились, едва ли не с большей остротой, эффективностью и продуктивностью, нежели художники официальные. И мы сегодня, рефлексируя на тему советского, вынуждены прибегать к опыту художников, которые себя всему советскому противопоставляли».
Критерии произведения искусства
«Самый простой критерий — если определенное количество абсолютно несогласных людей приходят к выводу, что то или иное является образцовым произведением искусства».
«Существуют имманентные критерии истории искусства: сама история развивается таким образом, что она интегрирует какие-то вещи в себя или наоборот выбрасывает их из себя. 40 лет назад мы считали абсолютно другие вещи фактами истории искусств. Сегодня необходимо проделать очень большую интеллектуальную операцию, чтобы внести произведения социалистического реализма, которые увешивались сталинскими премиями, на территорию, релевантную большой истории искусства. Конечно, речь не идет о художниках, которых мы сегодня считаем большими вроде Александра Дейнеки или Александра Самохвалова. Это было царство Федора Модорова, Федора Решетникова, и прочих, про кого мы забыли, они царили тогда везде».
«Кроме этого любое произведение искусства имеет качества, которые сопряжены с человеческим глазом и восприятием. Картина имеет структуру, связанную с верхом, низом, диагональную, глубиной, пространством перед и так далее. Во всех значительных произведениях искусства эти качества не просто соблюдены, они выведены на первый план, подчеркнуты или переформулируют их специфику.
Это касается в той же степени и новых медиа. И экранная культура тоже строится по этим же принципам, это та же картина, только движущаяся. Почему так сложно определять шедевры видеоарта. Лучший с моей точки зрения, который работает в русском видеоарте — это Ольга Чернышева, и лучшее ее видео „Поезд“, это шедевр именно с точки зрения движущейся картины. Он невероятно прост по своей композиции, имеет четкую структуру, и она выдержана концептуально, сценарно, визуально и в этом смысле „Поезд“ соответствует лучшим картинам».
«Например, то, что мы считаем месопотамским искусством, это не искусство — это производные деятельности того времени, осколки крепостей, печати, статуэтки, которые имели определенную функциональность. У меня еще большое сегодня сомнение и я его должен озвучить на фоне религиозного ренессанса, который сегодня происходит, когда говорят „икона — наше все“, я должен сказать: иконы не являются искусством. Это сакральные произведения с определенной спецификой функционирования, которые делались настолько по совершенным принципам своими создателями, что мы сегодня со своей светской и утилитарной точки зрения воспринимаем их неправильно. Один митрополит сказал мне, стоя на паперти собора монастыря, где находились замечательные фрески 17 века и находятся до сих пор, что после того как монастырь стал действующим, он перестал уделять фрескам какое-то музейное внимание. Он сказал: „Если бы не ваш надзор, я бы их замазал, потому что они не годятся для молитвы“. Очень простая и функциональная точка зрения церкви. Поскольку у этих образов молитвенное предназначение, если надпись потеряна — это значит, что фреска неполноценна. Или образ должен сохраняться как он есть, а он с пятьюдесятью процентами утрат. И по-хорошему его нужно замазать и написать новый».
«Черный квадрат» в истории искусства
«Квадрат создал не Малевич, потому что, например, в книгах Николя Фламеля (алхимика 17 века) есть изображение черного квадрата как определенной структуры, интегрированной во все эти алхимические опыты. Это стало известно задним числом, Малевич об этом, разумеется, не знал».
«Это само по себе такой переворот, революция, что никакие сдерживания, ни то, что его запихнули на 50 лет в запасники, что его никто не видел, ни то, что его не публиковали, это не помешало стать ему одной из главных вещей двадцатого века, над которой рефлексируют уже сто лет и которая уже несколько раз повернула современное искусство. Искусство быстро развивалось, перешло к объектным формам, тогда возникают реди-мэйды Марселя Дюшана, несколько лет спустя возникает черное на черном, плоско покрашенные доски Родченко, возникает отказ от живописи. Счет шел на недели, если бы этого не сделал Малевич, это совершенно очевидно сделал бы кто-то из его окружения или хороший конкурент за рубежом, типа Франтишека Кубки или Фернана Леже. Без такой емкой формулы нельзя было обойтись в 20 веке, она совершенно объективно встроена и в тоже время она революционна. Малевич написал ее на живом, уже почти готовом невысохшем холсте, под ней супрематическая композиция, ему даже было не до поиска холста, он мгновенно решил запечатлеть идею (именно поэтому картина сейчас растрескана)».
«Я думаю, Малевич величайший художник 20 века, абсолютный гений. Его нельзя сравнивать с абсолютными живописцами — наверное, тройка самых исключительных чистых живописцев (можно спорить) Рембрандт, Веласкес и Гойя. Но тогда не было задачи быть стратегами. В эпохе Малевича, чтобы быть первым, нужно было двигать историю самим собой».
Влияние рынка и государства на искусство
«Существует точка зрения, что современное искусство является каким-то мафиозным полем, где люди договорились между собой продвигать тех или иных негодяев-художников, которые никак не могут вписаться нормальным образом, поэтому их вписывают большими деньгами. Схожая проблема есть во Франции: есть официальная государственная поддержка современного искусства, но она такая, как если бы у нас государство поддерживало только концептуализм, и больше никого. И вот на них сыплются все государственные заказы. В результате у этих художников почти нет свободного рынка, потому что они работают только на государственный рынок, их никто толком не знает за пределами Франции, но во Франции они являются важными национальными героями. В результате во Франции рынок отдельно, государственная поддержка отдельно. И многие теоретики об этом говорят как о невероятном кризисе искусства: не продвигается настоящее искусство, а продвигаются какие-то жулики от современного искусства, которые заполонили собой все музеи. Действительно, это искусство убийственно скучное. Это реальная проблема — если мне скажут назвать пять хороших французских художников, я задумаюсь, потому что они все скучные, замыленные официозом. А те художники, которых мы знаем, например Робер Комба, они сугубо рыночные. У нас в этом смысле вообще нет художников, которых бы государство поддерживало, и нет никакой государственной политики, а есть художники, которые поддерживаются рынком. Рынок является наименьшим из зол, которые могут сопровождать историю и исследования».
«Рынок идет за историей искусства, а не наоборот. Самое дорогое произведение искусства на планете (из оставшихся в частных руках) — „Игроки в карты“ Поля Сезана, порядка 250 миллионов долларов. Самые значительные вещи в истории современного искусства стоят самых больших денег. В итоге эта оценка является абсолютно оправданной. Самых больших денег в современном российском искусстве была оценена работа Ильи Кабакова „Жук“, и она — можно немного спорить, но да, скорее всего она была оценена правильно. Соотношение между ценой и качеством произведения в основном прямое».
«Государство, властные структуры по идее должны были бы отвечать за позиционирование искусства на внутренней и международной аренах. Но искусство создается на частные деньги, за счет частных инициатив. Большая часть выставок, которые проводят на территории государственных денег (в Третьяковской галерее, в Эрмитаже), создаются на частные деньги, и практически во всех случаях каталоги делаются на деньги фондов, галеристов. Государство до недавнего времени совсем не участвовало в этих процессах, а теперь если принимает участие, то весьма косвенное».
Акции Pussy Riot, Петра Павленского, Войны на территории современного искусства не признаются легитимными. Искусствоведы не хотят обсуждать это как современное искусство, и я считаю, что Pussy Riot нельзя прочитывать с точки зрения современного искусства, это большое зло, если мы обсуждаем это с такой позиции. А обсуждение это происходит именно потому, что легитимное искусство никому не нужно на государственном масштабе. Должно быть как можно больше диалогов и взаимодействий, эксперты должны обсуждать при помощи медиа и средств вещания те вещи, которые являются действительными проблемами для истории искусства. В том числе искусство, которое рефлексирует на религиозные темы, тоже нужно было бы обсуждать с миллиона других позиций, но не с этой. Марат Гельман точно выразился: «лучше бы этого не было». Но поскольку это произошло, это еще больше спутало всем карты".
Олеся Позднякова
