«Жизнь — это катастрофа»
О «Щегле» хочется писать много и усердно, и это то самое желание, которое надо от себя гнать, но никак не получается: столько людей поддалось чувствам, что вот уже эта птица становится самой обсуждаемой и самой продаваемой англоязычной книгой года, а в России зачем-то все переводят маловразумительную рецензию Стивена Кинга, вспоминают, кто взял нынешней весной Пулитцеровскую премию и философствуют насчет Великого Американского Романа, чтобы каждое слово с большой буквы. Мы — поколение, измученное литературной клаустрофобией, когда очередной опус современника почти наверняка постмодернистский чердак со множеством крысиных нор. Нас можно понять.
«Щегол» — настоящий роман в собственном соку: обстоятельный, детализированный, изложенный высококлассным языком, убийственно длинный и колоссально неспешный. Автор выступает в качестве вальяжного водителя пойманной нами попутки, который в любой момент может остановиться на обочине, чтобы перекурить, выпить чашечку кофе и рассказать пассажиру байку из жизни. Малозначительный диалог здесь способен тянуться с десяток страниц, а прямая как стрела сюжетная линия аккуратно протыкает горизонт и само время, тыча в ребро господина Чарльза Диккенса, которого здесь грех не помянуть — тональность «Больших надежд», наивность и простодушный задор «Приключений Оливера Твиста», социальная гротесковость «Холодного дома». Впрочем, припомнить можно ещё многих, поскольку отсылки к ним не только прозрачны, но и навязчивы — например, Сэлинджера и Достоевского. Опус собран из слегка переосмысленных классиков так же, как один из его героев мастерит чудесную винтажную мебель из разнообразной рухляди, и результат потом не отличишь от оригинала. Если подогревать клиента в том, что он напал на подлинное сокровище, которому простофиля-антиквар не знает цены, а сделку совершать в темном подвале с грязным полом, то можно отлично нажиться, да и мошенничеством это потом никто не назовет: фактически роман в какой-то момент разоблачает самого себя, как и должен поступать ловкий, но увлекшийся плут.
Авантюрности здесь много; по сути, из неё и соткан весь сюжет. Мальчик Теодор Декер в 13 лет потерял маму после теракта в «Метрополитен-музее»; пытался прижиться в многодетной семье своего нью-йоркского однокашника, потом обретался у прохвоста-папаши в Лас-Вегасе, эпично бежал обратно на Восточное побережье, где и нашел приют в каморке добродушного деревянных дел мастера, владельца антикварной лавки. Он влюблялся в незнакомых девочек, нюхал клей и воровал еду из супермаркетов, задружился с украинским подростком-алкоголиком, учил русскую литературу в колледже и проворачивал аферы с русской же мафией, торговал подделками, торчал и старался не торчать, много врал, а в итоге неумолимо выпал изо всей этой кутерьмы в сумрачный, поучительный не-хэппи-энд. Тогда, из-под развалин Мet’а он умудрился стянуть картину XVIII века кисти Карела Фабрициуса — виртуозно намалеванного на маленькой холстине щегла, прикованного за лапку к жердочке. С этой опасной тайной под кроватью он и взрослеет, а поскольку, как объясняет Тартт, предметы обретают характеры владельцев, трагическая метафорика возникает сама по себе — тем паче, что рефлексируют герои много и густо.
Велик соблазн разглядеть в «Щегле» не только плутовской, но и роман взросления. Разрушительное саморазоблачение главного героя, мучимого посттравматическим шоком и своей преступной тайной, ныряющего в наркотические пучины от ощущения неудовлетворенностью жизнью и своей привычки выкручиваться и врать до последнего — это сильная заявка на сложный, оригинальный и самый убедительный за долгое время литературный характер. Проблема, однако, в том, что Тартт вновь тянется к архаическим мелодиям, к Диккенсу с его неизменными, равноускоренными персонажами; выбираясь из подорванного музея в тринадцать, попивая водочку с корешом на кухне в четырнадцать и планируя собственную свадьбу в двадцать три, Теодор одинаково оценивает реальность и одинаково же на неё реагирует. Тяжелые испытания как бы подтверждают его мысли, а не формируют их, а тягучие исповеди лишь распространяют заключительный монолог, который с тем же успехом можно было выдавать в первой главе книги.
Мы, читатели, привыкли, что на каждую тесную и узенькую повестушку навешивается романный титул, герои говорят и мыслят преимущественно в наших головах, а не на бумажных страницах, и поступки их усушены до состояния тщательно сформулированных ремарок. Торжественная анфилада «Щегла» с его высокими потолками, викторианской мебелью и сентиментальными витражами на стеклах удовлетворяет нашу жажду пространства охотно — слишком охотно! — и потому как-то уходит из внимания, что архитектурный монстр, по которому мы слоняемся, разинув рот, для жизни не приспособлен. Хотя, безусловно, Тартт очень постаралась это скрыть.
Corpus (АСТ), 2014 - 1030 страниц.
