Марк Липовецкий: «Постмодернизм — это интеллектуальная гигиена»

После долгого полуподпольного существования русский постмодернизм давно уже стал в нашей стране привычной формой искусства. Но, как считает известный исследователь этого культурного явления Марк Липовецкий, работа постмодернизма в России не закончилась. Нынешней осенью по приглашению Фонда Михаила Прохорова он представил свое видение трансформации русского постмодернистского дискурса красноярским студентам. И поделился им в интервью «ВК».

Ответ на катастрофы истории

Одна из ваших лекций в Красноярске называлась «Все, что вы хотели знать о русском постмодернизме, но боялись спросить». О чем обычно боятся спрашивать ваши слушатели, Марк Наумович?

Все о том же: закончился ли постмодернизм? (Улыбается.) Я полагаю, что он не закончился, а просто распространился в разные области. В том числе и в массовую культуру, и в идеологически ангажированную. Постмодернистская эстетика сейчас существует в гораздо более широком спектре форм, чем раньше. И поэтому она уже не осознается как нечто компактное. Но сколько я ни наблюдаю за литературным развитием или за кино, не вижу пока ничего, что бы выходило за пределы созданного в постмодернизме.

А какое главное открытие постмодернизма?

На мой взгляд, недоверие к большим идеологиям — к тому, что французские философы называли метанарративами. Причем к метанарративам не только советским, но и тем, которые идут еще с Просвещения, — метанарратив прогресса, рационального обустройства общества, метанарратив личной свободы как критерия прогресса. Все они были подорваны страшным опытом XX века. И постмодернизм — во всяком случае, как я его понимаю — один из ответов на катастрофическую травму истории прошлого века. В основе его то, что современный немецкий философ Петер Слотердайк называет «циническим сознанием».

Правда ли, что вы автор определения «русский постмодернизм»?

Не скажу, что это мое личное открытие. В конце 80-х годов сразу несколько человек начали заниматься постмодернизмом. Просто я первым выпустил книжку под названием «Русский постмодернизм» и как бы застолбил тему. (Улыбается.) Я все время пытался и сейчас пытаюсь понять, чем русский постмодернизм отличается от других вариаций этого направления.

И в чем отличия?

Они связаны во многом с процессом возникновения постмодернизма. В Европе и в Америке он возникал из отталкивания от модернистской культуры, которая была к тому времени там канонизирована. А в России он возник из попыток вернуться в модернистскую культуру, которая была у нас искусственно прервана.

Второе важное отличие — в западной культуре постмодернизм очень глубоко связан с левыми идеологиями. Фуко приписывают слова: «То, что мы не смогли сделать на улицах Парижа в 1968 году, мы сделаем на страницах своих книг». Произошла культурная революция — во всяком случае, в интеллектуальной сфере. А в русской ситуации постмодернизм скорее противостоит мутировавшим левым идеологиям, поскольку советский коммунизм не имеет ничего общего с западным марксизмом. Русский постмодернизм первоначально развивался в андеграунде при довольно резком противостоянии культурному мейнстриму и культурному окружению.

А есть ли отличия в особенностях аналитического осмысления постмодернизма в России и на Западе?

Конечно, сам процесс развития постмодернизма в России очень долго не сопровождался научной рефлексией. Она была только среди концептуалистов — они постоянно разговаривали об этом, создали свой научный язык, — по сути, они занимались интеллектуальным самообеспечением. А на Западе постмодернистская теория и философия во многом опережала эстетическое развитие. Все ее знаменитые апологеты — Лиотар, Фуко, Деррида — действительно изменили способ отношения к миру, изменили гуманитарные и социальные дисциплины.

При этом не стоит обольщаться. Постмодернизм — всего лишь одна из тенденций, одно из течений. Дмитрий Александрович Пригов любил говорить, что в России очень странная культурная история: в ней ни одна из предыдущих эпох никуда не девается. (Смеется.) Классицизм, романтизм, реализм, соцреализм — все они существуют, варятся в одном котле, и иногда из этих сочетаний возникают новые элементы. Которые продолжают вариться в том же котле и влиять на соседние явления. И сами подвергаются влияниям.

Культура и насилие

Определений постмодернизма существует множество?

Совершенно верно. Тот же Пригов говорил, что это способность и необходимость рефлективно относиться к собственным высказываниям, не считать их истинными — нет последних истин, есть только предпоследние. И что я лично понимаю под постмодернизмом — это интеллектуальная гигиена, которая нужна как защитный механизм от насилия, порождаемого культурой.

Но принято считать, что культура и насилие — понятия несовместимые?

Мы действительно привыкли так думать. А на самом деле всякого рода формы насилия всегда выращивались, формировались и оправдывались культурой. Поймите меня правильно — под культурой я подразумеваю не то, что находится в музеях. Культура — это языки, на которых мы говорим, с помощью которых воспринимаем мир.

Например?

Самый простой пример — культура мачизма, которая предлагает репрессию по отношению к женщине. Причем это не значит, что мужчины подавляют женщин. Женщины точно так же воспроизводят эту систему ценностей и считают, что для их самореализации хороши именно такие ограничительные модели.

Или же, допустим, сакрализация традиций, существующая в русской культуре. В нашей культурной традиции Пушкин, Гоголь, Достоевский воспринимаются как национальные святыни.

И что это порождает?

Репрессивное отношение к разным формам культурной инновации и критики. Что можно было заметить по дикой реакции на премьеру оперы «Евгений Онегин» в недавней постановке Дмитрия Чернякова в Большом театре. Всякое насилие — форма утверждения власти, наращивание символического капитала: «Я защищаю классику, и поэтому я стою на вершине культурной иерархии и могу оказывать репрессии против других форм». Лев Рубинштейн очень хорошо пишет о таком вот массовом дидактизме, когда идешь по улице с коляской, и любой может подойти, посмотреть и сказать: «Что же вы ребенка так плохо кутаете?» И пойти дальше.

В сущности это акт насилия?

Вот именно. Я иду, никого не трогаю, это мой ребенок, и я как-нибудь сам разберусь, как его кутать. Но за такими высказываниями стоит очень сложная система культурных кодов. Она предполагает право вмешаться в чужую жизнь — то есть отсутствие границы. И главное, что ребенок тут ни при чем. Человек говорит это для того, чтобы показать, что он прав. И как-то сразу же подминает тебя под себя, тем самым подвергая насилию.

Таких примеров множество. И постмодернистская культура учит их замечать и рефлектировать на их темы. Их нельзя исключить, но можно нейтрализовать — как минимум прививая навык замечать такое насилие за собой и за другими.

А разве в западной культуре меньше насилия, чем в русской?

Нет, конечно, просто оно там присутствует в других формах. Но, во всяком случае, там его присутствие осознается обществом как проблема. А в русской культуре насилие осознается лишь тогда, когда кто-то кого-то убьет. Хотя формы насилия очень многообразны. Скажем, отношения между учителем и учеником в школе — если задуматься, просто концлагерь. И все это требует непрерывного осмысления. Поэтому я полагаю, что работа постмодернизма в России не закончилась — она продолжается в культуре с переменным успехом. Завершился лишь скандальный период вторжения постмодернистской эстетики в культурную жизнь. Но важно помнить универсальный закон искусства — оно не должно делать красиво, оно должно изменять зрение и представление, вызывать беспокойство, будоражить.

«Изобретают себя заново»

А чем, на ваш взгляд, вызван широкий всплеск популярности таких писателей, как Пелевин и Сорокин?

Самое главное, что они удивительно талантливые и точные авторы, очень глубокие. Чего я не могу сказать, например, о популярности Оксаны Робски или Захара Прилепина. В 1999 году вообще казалось, что актуальная литература в России обречена на вымирание. Толстые журналы потеряли все былые тиражи, и вообще у таких журналов в силу их консерватизма складываются довольно сложные отношения с актуальной литературой. И книгоиздание было тогда в очень плохом состоянии. И тут Пелевин выпускает роман «Generation П», а Сорокин — «Голубое сало», которые вдруг становятся бестселлерами.

Тем самым доказав, что интересная сложная литература может стать коммерческим продуктом?

Да, и причем они ведь не шли на поводу у массовых вкусов — они работали с массовыми мифологиями. Но работали с ними очень нетривиально. И что еще очень важно — они все время очень интенсивно изобретают себя заново. Не могу сказать, что они ровные писатели, — у них есть спады и подъемы, моменты самоповтора, стереотипизация собственных приемов. Но Пелевин по меньшей мере трижды изобрел себя заново.

 В чем это проявилось?

На мой взгляд, его поворотные произведения — «Чапаев и пустота», «Generation П» и «Священная книга оборотня». Сорокин тоже изобретал себя несколько раз. Первый большой перелом после его ранних рассказов — роман «Голубое сало». Другой очень серьезный перелом (в сущности, это изобретение новой манеры) связан с тем, как он стал писать киносценарии. К «Копейке» Дыховичного, к «Четырем» Хржановского, к «Москве» Зельдовича. «Москва» — вообще один из великих фильмов последнего десятилетия, на мой взгляд, абсолютно недооцененный. Затем Сорокин изобрел себя заново в «ледяной» трилогии (как мне кажется, это самое неудачное его изобретение). И еще один поворот был в «Дне опричника».

Не могу сказать, что Пелевин и Сорокин — единственные современные писатели, которые заслуживают внимания. Но они первыми завоевали себе место в культурном сознании как авторы, которые умеют соединять эксперимент с массовыми ожиданиями. И я считаю, что они заслуженно пользуются этой репутацией.

На первом плане — драма и поэзия

А какие из литературных жанров сейчас доминируют?

На мой взгляд, мы свидетели довольно редкого периода в истории литературы. Нельзя сказать, что пишется меньше романов. Но они почему-то не задевают за нерв. А на первый план вышли жанры, которые в течение очень длительного периода находились в тени, — поэзия и драматургия.

Но они на первом плане не в массовом сознании?

Нет, конечно. Есть по меньшей мере три-четыре очень крупных поэта, которые широко известны на московской сцене, но, в общем-то, их мало кто знает, — Елена Фанайлова, Вера Павлова, Андрей Родионов, Мария Степанова. Хотя их поэзия очень интересная, очень инновативная и социальная. И, возможно, в силу того, что она полностью маргинализована в коммерческом отношении, поэзия оказалась местом, где стало происходить экспериментальное клубление. Причем оно пошло в сторону субъективности. Новая субъективность складывается в обществе, в котором переходность превратилась в стационарное состояние. Казалось бы, переходность — процесс ограниченный. А у нас она стала стазисом, произошла фиксация в переходности. Вроде бы рестораны построили, дороги прокладываем, цветы растут — но все это в какой-то мере маскирует наши неразрешенные конфликты, необсуждаемые травмы. И такое странное состояние жизни порождает в свою очередь не менее странное, но в то же время очень оригинальное и культурно продуктивное состояние сознания. А современная поэзия как раз работает с новым типом сознания, который сейчас складывается.

Как и новая драма?

Мы с моей коллегой написали книгу о новой драме и пришли к выводу о том, что это постмодернизм, который работает методами натурализма, документалистики. Но сама картина мира строится все на том же — разрушении бинарных оппозиций: высокое — низкое, мужское — женское, прекрасное — безобразное. Философы постмодернизма говорят, что именно в таких оппозициях и кроется источник насилия, который производит культура. Поэтому необходимо их подрывать. И в новой драматургии это происходит очень органично. Причем заметно повторение многих сюжетных мотивов «классического» постмодернизма. Скажем, «Москва-Петушки» (одна из самых известных книг русского постмодернизма) — роман из жизни горького пятницы, то есть типичного персонажа новой драмы.

О чем свидетельствуют эти сюжетные повторы?

Что множество культурных проблем осталось неразрешенными. Либо мы любим, например, советское прошлое и вместе с ним Российскую империю и царя Николая II, либо считаем, что в Америке все идеально. Я огрубляю, разумеется. Но эти навязчивые повторения как раз и свидетельствуют о неразработанности многих тем в культуре. И что самое интересное, это даже не вопрос поколений. Все время возникает иллюзия, что новое поколение будет на это смотреть по-другому. Ничуть не бывало, все то же самое: появляется Захар Прилепин, который с тем же успехом мог писать свои рассказы в 60-е годы. Меня же, напротив, интересуют какие-то инновации, которых, конечно, очень мало.

Кстати, вы один из немногих филологов, кто серьезно исследует новую драму именно как литературное явление.

Мне оно интересно как очень специфическое литературное явление именно потому, что оно в то же время театральное. И, в сущности, мое предположение о новой драме состоит в том, что она ближе всех подошла именно к феноменам насилия. А насилие не всегда можно описать словами — это что-то большее, чем слова. Поэтому нужны выходы за словесную действительность — то есть нужен перформанс, нужен театр. Так и расширяются границы культуры. Но при этом в новой драме был написан по меньшей мере десяток первоклассных пьес, которые, как я надеюсь, переживут свое время. Последнее очень сильное впечатление — фильм Василия Сигарева «Волчок» по его же пьесе. По-моему, это очень хорошее кино и очень интересная литература.

Воспитать креативное сознание

Вы упомянули оперу «Евгений Онегин» в постановке Дмитрия Чернякова как попытку разрушения табу. Но в драматических театрах этим занимаются давно и вполне успешно.

Слава богу, драматическое искусство оказалось куда более подвижным, чем опера. Но я еще помню, как Любимова поливали в «Правде» за его якобы глумление над классикой — над «Пиковой дамой». В 1979 году была историческая дискуссия под названием «Классика и мы» — в ней произошло одно из самых глубоких идеологических размежеваний, которое продолжается до сих пор. И именно в вопросе инсценировки классики. Потому что это символ русской сакральности. Россия — литературоцентричная страна, и таковой она остается по сей день. А постмодернизм как раз подрывает такое отношение к культуре. Возвращаясь к началу нашего разговора — это можно назвать циническим отношением, но мне кажется, что оно носит оздоровительный характер. Культура не может жить в постоянной зависимости от непоколебимых авторитетов — независимостью от них она движется. И когда Пушкин писал «Евгения Онегина», он тоже колебал авторитеты — это нормальный процесс.

А в общественном восприятии все некогда новое и авангардное в литературе постепенно возвеличивается?

Подобный процесс сакрализации мы наблюдали на примере великих поэтов модернизма — Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама. Они действительно великие поэты. Но когда они превращаются в объекты квазирелигиозные — в житие святой Марины, святой Анны, — это не может не вызывать отвращения. Самое смешное, что когда они были запрещены, то вызывали куда больший интерес в обществе, нежели сейчас, когда их стихи вдалбливают в головы детям.

Впрочем, литература в школе вообще требует радикального переосмысления. Ведь, на мой взгляд, это как раз тот предмет, который дает редчайшую возможность воспитывать критическое, парадоксальное, неканоническое, антистереотипное мышление. Литературу и искусство нужно преподавать на всех факультетах всех учебных заведений — именно затем, чтобы культивировать непочтительность к авторитетам, парадоксальное, свободное мышление. Иначе мы опять получим людей, которые способны выполнять чьи-то задания, но лишены креативного сознания.

А вам не кажется, что власть как раз не заинтересована в развитии креативного сознания?

Вы знаете, в конечном счете все-таки заинтересована — всеми не накомандуешься.

Досье «ВК»

Марк Наумович Липовецкий

Родился в 1964 г. Окончил филологический факультет Уральского университета. Критик, литературовед, доктор филологических наук (1996). Преподавал в Екатеринбурге, затем в США (в настоящее время — профессор Университета Колорадо).

Основная сфера интересов: литература советского периода, современный литературный процесс, русский постмодернизм. Автор книг «Свободы черная работа» (1991), «Поэтика литературной сказки» (1992), «Русский постмодернизм» (1997), «Russian Postmodernist Fiction: Dialog With Chaos» (1999), «Современная русская литература: 1950—1990-е годы» (2001, 2003, 2006, совместно с Н. Лейдерманом). Составитель и редактор сборника статей «Веселые человечки: Культурные герои советского детства» (2008, совместно с М. Майофис и И. Кукулиным). Публиковался в журналах «Знамя», «Новый мир», «Новое литературное обозрение» и др.