Хороших режиссеров в России, к счастью, немало. Но режиссеров-педагогов среди них единицы. К сожалению. Ибо под крылом именно таких режиссеров возникают самые интересные, на мой взгляд, театры — «Мастерская Петра Фоменко», «Студия театрального искусства» под руководством Сергея Женовача. Последнего в Красноярске помнят по спектаклю «Мальчики» по Достоевскому, который он привозил шесть лет назад на фестиваль «Сибирский транзит». Эта постановка до сих пор в репертуаре его студии.
Единый организм
Первое впечатление от ваших артистов, Сергей Васильевич, — любимые дети. После учебы они не захотели с вами расставаться?
Понимаете, для меня театр — искусство коллективное, ансамблевое. Искусство трудное, порой мучительное — искусство быть вместе. И мне очень важно, чтобы мои ребята внутренне ощущали себя единым организмом. Все началось с одного моего курса пять лет назад. Они еще студентами получали радость от общения друг с другом. И эта радость выливалась в какие-то спектакли. Появились свои зрители, среди них нашлись те, кто стал нам помогать. Так родился театр. Сейчас его труппу пополнило новое поколение моих выпускников.
Для вас совместное существование по любви — непременное условие жизни театра. Но может ли эта любовь длиться долго?
У всех по-своему. На мой взгляд, единомыслия в искусстве вообще быть не может, изначально. Все творческие люди мыслят и должны мыслить по-разному: режиссер, художник, артисты, композитор. Но если они при этом «одной группы крови», происходит взаимное обогащение. И я не представляю, как люди сошлись когда-то в работе и до старости вместе. Это извращение, потому что в творческой жизни все должно меняться. Предательство, измена — термины не для театра, здесь такого не может быть по определению.
Просто в какой-то момент отношения исчерпываются, нет былого партнерства?
И в этих отношениях нет ничего страшнее, чем отсутствие движения и развития. Если в театральном коллективе нет взаимопонимания и взаимной радости от профессии, лучше вовремя остановиться и разбежаться, поискать другой театр.
Не все способны на такой шаг...
Мне кажется, трагедия не в том, что люди не находят свое место в жизни, а в том, что они боятся его искать. Боятся потерять то, что уже есть. Но когда театр превращается в работу и кого-то надо занимать в спектакле лишь потому, что у него, например, давно не было ролей, — мне это неинтересно. Мы с ребятами в студии сговорились, что будем стараться существовать по творческим законам. Мы делаем театр, который всем нам близок и интересен. А там уж как сложится. Сколько будет дано театру — столько он и просуществует. Кто-то уйдет — это естественный процесс, хотя порой он бывает и болезненный, и мучительный. Но театр живет подвижностью, не надо бояться перемен.
В приятной компании
В какой атмосфере вам легче всего придумывать спектакли?
Некоторые творческие люди существуют в сопротивлении с реальностью. Чем трудней, тем им интереснее, тем они сильнее творчески возбуждаются. Мне всегда легче, когда рядом симпатичные мне люди. Тогда мне хочется что-то придумывать, сочинять, я начинаю фонтанировать идеями.
Когда есть отклик?
Отклик и душевное взаимопроникновение друг в друга. Театр для меня — это когда собирается компания и каждый привносит что-то свое в общее дело. И ты понимаешь, что в одиночестве никогда бы к такому результату не пришел, только с этими людьми. Причем в разные периоды жизни тебе комфортно и интересно с разными компаниями. И у меня так бывало. Один из самых счастливых этапов — семь лет в Театре на Малой Бронной. Огромный и не менее счастливый кусок жизни — в педагогической команде у Петра Наумовича Фоменко, где мы подготовили три выпуска. В итоге возник уникальный театр «Мастерская Петра Фоменко». Сейчас появилась «Студия театрального искусства». И это не театр одного Женовача, а также театр художника Александра Давидовича Боровского, художника по свету Дамира Исмагилова, композитора Григория Гоберника, артистов и еще многих других людей.
Мне показалось или вас вообще очень волнует тема дома, семьи, разобщенности — это есть во многих ваших спектаклях...
Я абсолютно с вами согласен, это действительно так. Семья в наше время — понятие трагическое. Когда-то люди жили семьей — это был образ жизни. А в XX веке произошел распад рода, распад семьи. И не только в России. Почитайте, например, в романах Фолкнера, как это происходило в Америке. А сейчас мы все стремимся жить отдельно, потому что жить родом, жить семьей — это мучительно, очень тяжело. Мир настолько индивидуализировался, что каждый теперь настроен только на свое личное счастье, а не на счастье близких людей — отсюда и возникает обособленность... Но все равно основа жизни — семья, никуда от этого не уйти, и наших современников эти вопросы волнуют не меньше, чем наших предков. Чехов как никто это понимал. Потому и дом в Мелихово купил для своего отца Павла Егоровича, сам-то он большую часть жизни проводил в Москве. А когда отец умер, он и поместье продал — не было необходимости больше его содержать.
Куда ни взгляни — все так или иначе связано с проблемой продолжения рода, попытками сохранения родовых ценностей и невозможностью это сделать. И мне тоже в своих спектаклях важно разобраться с какими-то моими собственными ощущениями и мыслями на эту тему.
Создать свой дом
Среди ваших выпускников не только актеры, но и режиссеры. Как складывается их судьба на театре?
Ученики-режиссеры — это абсолютно другая история. Иногда я, может, поступаю с ними жестковато. Но режиссура — мужская профессия. И единственно верный способ в ней жить — не прилепляться к чему-то, а основывать свои дома, свои театры. Поэтому я стараюсь донести до наших молодых режиссеров, чтобы они где-то начинали сами.
Но многие ли из них хотят основывать свои дома? Складывается впечатление, что большинство предпочитает не привязываться к одному театру, даже ненадолго.
Не соглашусь — не режиссеры это предпочитают, а их ставят в такие обстоятельства. Когда у человека есть предрасположенность выдумывать некую новую реальность — спектакли, лучше, чтобы они шли в структуре, которую он организовывает сам. То есть в театре, которым он руководит. Но не все в состоянии преодолеть существующие препятствия.
Талантам надо помогать, бездарности пробьются сами?
Талант — не данность. Это часть природы человека, и она либо развивается, либо гаснет. Помочь одаренному человеку обрести себя в профессии, не бояться новых поворотов — мне кажется, это залог того, что он будет заниматься любимым делом. Вы не представляете, как много талантливых молодых режиссеров мы теряем каждый год лишь потому, что у них нет возможностей реализовываться! И это уже не естественный отбор, а что-то ненормальное. Я руковожу кафедрой режиссуры, поэтому имею основания так говорить. На каждом курсе у нас есть несколько человек, которые обещают вырасти в потрясающе талантливых режиссеров. Но проходит три-четыре года — и где они? Посмотрите на антрепризу в Москве — ее ставят вчерашние многообещающие таланты. Не шарлатаны, а люди, которые оказались невостребованными или в них что-то надломилось — в них не поверили, не услышали.
Ушла вера в себя?
Да. Тем более что у нас практически не осталось студийных театров. После театральной школы человек попадает в театр, где годами складывалась своя жизнь. И там у него, как правило, нет возможности попробовать, поэкспериментировать, набить шишек. Хотя провалы и ошибки в судьбе талантливого человека неизбежны. Ведь важен не какой-то эфемерный успех, а понимание, что ты не можешь не поставить тот или иной спектакль, ты ради этого живешь. Это твоя внутренняя потребность — выдумывать новую реальность, новый способ игры, раскрывать автора, находить в произведениях интересные стилевые особенности. Важно, чтобы ты сам заводился от того, что делаешь. Но где пройти этот путь проб и ошибок?.. Лучшая возможность для экспериментов — в театрах-студиях. Но их нет.
Без взаимного интереса
Режиссеры в стране есть, но почему сейчас так остро стоит вопрос нехватки главных режиссеров, особенно в провинциальных театрах?
А чем и кем должен руководить главный режиссер? Ведь не секрет, что труппы нередко подбирают режиссера под себя. Многим артистам хочется одного — играть главные роли. И поэтому молодым режиссерам неинтересно идти в такие театры, им не хочется работать с этими артистами. Но в театре все начинается с личности режиссера, на него нужно делать ставку. И он не должен обслуживать труппу, думать — как бы кому дать работу. Ему важно найти общий язык с людьми в этом театре, понять — какой же театр они все вместе хотят построить?
Но ведь бывает и так, что люди талантливые, но в своих устремлениях не совпадают?
Конечно, бывает! В театре все определяют взаимоотношения. А они здесь текучие, быстро исчерпываются. В этом природа театра, его противоречие, его сила и разрушение. Но если нет обоюдной симпатии, если люди не испытывают радости и наслаждения от совместной игры на сцене, ничего не получится. Поэтому на театре так важно умение жить в контексте судеб других людей.
А что самое страшное — сейчас вообще изменилось место театра в жизни людей. К сожалению, он, как и литература, перестал быть образом мыслей.
А чем стал?
Досугом. И я, например, до сих пор не могу с этим примириться. С тем, что открываю журналы «Афиша» или «Досуг» и рядом с рекламой саун, баров, ночных клубов вижу афишу театра и кино. Я этого не понимаю. Для меня театр, кино, литература — все-таки что-то ближе к духовной сфере, чем к досугу. И радует, что, несмотря на такие реалии, зрителям в театре все равно хочется качества. Они чувствуют и понимают, когда человек по-настоящему тратится, а когда всего лишь выученные слова на сцене произносит. Театр — великое изобретение человеческого ума и сердца, где мы проявляемся совсем в других качествах. И если ты почуял счастье связи с этим способом постижения жизни и себя в ней, ты уже не сможешь без него обходиться.
Театр — это игра
Обратила внимание, какие у вас интересные определения жанров спектаклей — «жульничество», «сокровенный разговор», «рождественская повесть о любви»...
Это скорее стилевое предчувствие спектакля, которое помогает зрителям настраиваться на ту или иную игру. (Улыбается.) Такие понятия, как трагедия, комедия, фарс, — литературные. А в театре может быть все что угодно, потому что это прежде всего игра. И очень важно, чтобы зрители были на нее настроены. У нас спектакли часто начинаются в фойе. Мы не разыгрываем сценки. Но, допустим, если вы придете на «Реку Потудань» Платонова, вас встретят люди в кожанках, будет играть мальчишка на гармошке. На столах — миски с вареной картошкой, бутерброды с салом, из алюминиевых чайников вы можете налить себе чаю в алюминиевую кружку. У публики сразу возникает особое настроение, с которым она входит в зрительный зал.
Сергей Васильевич, а почему в репертуаре студии только классика? Это кредо театра? Или просто пока складывается именно так?
Репертуар — понятие относительное. Из чего он возникает? Во-первых, должна быть внутренняя потребность в том или ином произведении — и не только у режиссера, но и у художника. Во-вторых, есть расклад в труппе. И если я, например, захочу поставить «Дон Кихота», но у меня нет артистов на роли Дон Кихота и Санчо Пансы, затея бессмысленна. Наконец, мы понимаем, на каких зрителей мы сочиняем спектакли. Это не абстрактная публика, а интеллигенция, которая осаждала нас еще в студенческое время, когда все наши спектакли были расписаны на два-три месяца вперед. К нам приходят люди, у которых есть потребность думать, размышлять.
И потом, если говорить о классике, она по мыслям, высказанным автором, подчас звучит современнее того, что создается сегодня. Хотя, конечно, нам хотелось бы соприкоснуться и с нашими современниками. И вроде бы среди них есть неплохие драматурги и прозаики. Но пока к тому, что читаем, не возникает творческой любви. Я очень люблю мысль, что не только мы ставим авторов, но и авторы ставят нас. Когда мы входим в природу того или иного автора, изо дня в день произносим его слова, пытаемся вдумываться в них — он нас воспитывает. Поэтому не хочется заниматься чем-то случайным.
Через географию автора
В процессе репетиций вы стараетесь побывать на родине каждого автора. Это принципиальный подход?
Он абсолютно естественный. Когда вы влюбляетесь в человека, вам ведь тоже хочется узнать его самой, а не с чужих слов? (Улыбается.) Когда мы с ребятами работали над прозой Чехова, побывали в Таганроге. Ездили на родину Лескова в Орел, а потом его «Захудалый род» мы впервые сыграли на выезде именно в Орловском драмтеатре. Вы ничего не поймете про «Белую гвардию» Булгакова, если не пройдете в Киеве по Подолу, не спуститесь по Андреевскому спуску. Как ничего не поймете про Пушкина, не побывав на Мойке и Фонтанке. Чтобы понять Диккенса, нужно походить по старому Лондону, проникнуться его атмосферой, настроением — это очень многое дает в работе над спектаклем.
А правда, что в вашей постановке «Битва жизни» по Диккенсу очень многое с лондонских блошиных рынков?
Да, и я считаю, что эти предметы задают особую атмосферу на сцене — какие-нибудь старинные щипцы от камина или старый английский чайник. Они не статичны, они работают на спектакль. Как важна для его сочинения и возможность увидеть, где жил и работал автор. Мне посчастливилось побывать в Васильевке на Украине, на родине Гоголя. Церковь там — огромная гробница с множеством склепов. Понятно, что ощущение мистики, ирреальности у Гоголя было с детства, оно просто не могло не возникнуть в такой атмосфере.
Я уж не говорю про места Достоевского — Старая Русса для меня давно стала любимым местом.
Именно там родился ваш спектакль «Мальчики»?
И не только он, я вообще очень многое понял там про Карамазовых. Писатель входит в контакт с городом, с его архитектурой, с людьми, которых он наблюдает. Там есть дом Грушеньки, есть мостик, под которым был зачат Смердяков, — гуляя по Старой Руссе, проходишь по географии романа «Братья Карамазовы». Поэтому так важно путешествие в страну автора, в его миропонимание, мироощущение. Это подпитывает и иногда совершенно неожиданно открывает мир человека, над очень многим начинаешь по-другому задумываться.
Иными словами, вы художник, который любит писать с натуры?
К этому меня приучила мой учитель по режиссуре Роза Абрамовна Сирота. Великий педагог, потрясающий режиссер, она много лет проработала с Товстоноговым в БДТ. Мне посчастливилось у нее учиться на курсе Фоменко. Она водила нас и по булгаковской Москве, и по Москве Цветаевой и Ахматовой, по Москве Пушкина, вывозила в Петербург Блока и Достоевского. Роза Абрамовна помогла мне воочию убедиться, что Петербург «Преступления и наказания» один, а Петербург «Идиота» — совсем другой. Казалось бы, соседняя улица — а совсем другие дома, другое настроение, другие эмоции. Помню, как мы шли по улице Гороховой и она говорила: «Лев Николаевич Мышкин, проходя здесь, интуитивно угадал, в каком доме должен жить Парфен Рогожин. А ну-ка, угадайте, что это за дом?» Очень хорошее режиссерское упражнение: ты сам ощущаешь себя в такой момент Львом Николаевичем.
А как можно заниматься Достоевским, не зная, в каких домах он сам жил? Он часто менял адреса. Но всегда занимал угловые дома, и ему было необходимо, чтобы его окно выходило на церковь. Почему? Потому что, когда Федор Михайлович стоял на Семеновском плацу и ждал казни, последнее, что он увидел, — крест на колокольне. Это так врезалось ему в память, что видеть крест стало для него ежедневной потребностью.
Что ж, Сергей Васильевич, если вы захотите ставить Астафьева, надеюсь встретиться в Красноярске.
Когда мы привозили «Мальчиков», побывали в его домике в Овсянке — ребята до сих пор вспоминают. (Улыбается.) Но если возьмусь ставить Астафьева — конечно же, еще приедем.
Досье «ВК»
Сергей Васильевич Женовач
Художественный руководитель московского театра «Студия театрального искусства», заслуженный деятель искусств РФ, профессор и заведующий кафедрой режиссуры РАТИ.
Родился 15 мая 1957 года. В 1979 году окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры и возглавил Краснодарский молодежный любительский театр, где поставил ряд спектаклей по Достоевскому и Булгакову. В 1988 году окончил режиссерский факультет ГИТИСа (курс П. Н. Фоменко), где впоследствии сам начал педагогическую деятельность.
Лауреат Государственной премии РФ (2004), премий К. С. Станиславского и «Хрустальная Турандот», неоднократный лауреат национальной театральной премии «Золотая маска».
Елена Коновалова, фото из архива Фонда Михаила Прохорова, «Вечерний Красноярск» № 29 (270)
