Если немного углубиться в историю, то окажется, что о «Лебедином озере», ставшем одной из визитных карточек русского балета, мы знаем несколько меньше, чем нам представляется. Первая его редакция в хореографии Вацлава Рейзингера, будучи признана в 1877 году неудачной, почти не оставила следов в архивах. Другая - Мариуса Петипа и Льва Иванова, 1895 год, обрела репутацию культовой, но при этом имела серьезные расхождения с первоначальной задумкой Петра Чайковского: принципиально изменились структура музыкального материала и либретто, в результате чего романтический по своей сути балет приобрел характер классической трагедии. В дальнейшем постановщики экспериментировали именно с вариантом Петипа, своими трактовками неохотно выбираясь за границы канона. И вот худрук Красноярского театра оперы и балета Сергей Бобров заявил о желании вернуться к началам – порядку номеров, художественным образам и идеологии первоисточника.
В преддверии премьерных показов Бобров много и увлеченно рассказывал о различиях между замыслом Чайковского и его последующими вариациями: композитор, по его словам, подразумевал невозможную, по сути, любовь между сверхъестественным созданием и человеческим существом, но Одетту приземлили, сочинив заколдованной в лебедя девушкой и противопоставив в таком качестве сугубо телесной Одиллии. Принц у Чайковского не заблуждается, а делает осознанный выбор между феей и обычной женщиной, оттого двойная финальная трагедия – это и наказание для человека, не умеющего мечтать, и кара для замечтавшегося, не ведающего человеческого коварства духа.
Кроме того лебедь в оригинале – это символ свободы, а не проклятия, поэтому практически все белокрылые танцы разрешены в мажоре. Убрать танец маленьких лебедей (в таком качестве приобретающий характер необязательной вставной новеллы) Бобров не решился; он, однако, отказывается от Ротбара и обращается к образу зловещей Совы, аллегорического двойника матери Зигфрида: Одетта мешает её матримониальным планам в отношении сына, и вновь быт противостоит сказке, тем самым оттеняя последнюю даже на уровне смыслов. Вообще, поразительно, насколько благотворным в некоторых случаях оказывается расставание с торжественным пафосом канона. Например, знаменитое белое адажио идет без лебединого кордебалета. В момент просмотра думается, что иначе быть просто не может: сюжет сразу же обретает как должную камерность, так и пронзительную ясность романтической мелодрамы. А Зигфрид в первом акте вдруг танцует па-де-де с миленькой селяночкой – и тем самым раскрывает свое человеческое естество, чувственное и поэтому не чуждое земной страсти, предельно ярко. Вот отчего потом он истово потянется к Одиллии; убери этот танец – и обманувший свою сильфиду принц сразу же станет лишь ветреником, гулякой, но никак не романтическим персонажем.
Сценографически балет оформлен замысловато: огромная видеопроекционная копия аутентичного задника за авторством Карла Вальца, магические зеркала, рамочные колонны и тревожная светопись – это почти монументальная агора, на которой артистам предложено вытанцовывать все при помощи классических же приемов. Но когда каблучки флиртуют с пуантами, впору досадовать на неважное знание балетного тезауруса: кощунство это или очаровательное лукавство постановщика? Костюмы танцовщиков – ловкое сочетание сочного, пестрого модерна и антуражной роскоши; значит, все-таки лукавство. И если сторонники позолоченной версии найдут, за что бросить в это «Лебединое озеро» камень, то остальным должно лишь с удовольствием пересчитывать круги – им подарена пронзительная, искренняя и действительно сказочная история.
фото: krasopera.ru
