В театре «Вспышка» два Дмитрия — Обуховский и Чайкин — поставили эскиз «Ножей в курах» («Knives in Hens») современного шотландского драматурга Дэвида Хэрроуэра. Пьеса напоминает рыбный пирог — тот самый, который печется из слоеного теста: конструкция вроде бы простая, если не сказать примитивная, да только черта с два ты измыслишь что-нибудь настолько же вкусное. Есть, правда, у рыбного пирога и Knives in Hens важное различие — пирог не больно-то располагает к метафорам, тогда как пьеса напичкана ими по самое не хочу; и метафоры те тоже не сказать, чтобы исключительно сложны для восприятия, да вот только выбирать их из текста нужно как рыбьи косточки — ну, или выклевывать как горчичное семя. Создатели эскиза с этой задачей справились, а вот публика, к сожалению — не вполне.
Для начала надо сказать о пьесе; много сказать. Собственно, «Вспышка» замечательна как раз тем, что она побуждает разбирать именно содержание театрального продукта (в отличие, например, от Красноярского ТЮЗа, тоже охотно работающего с современной драматургией, но болезненно, избыточно зацикленного на форме в силу художественных пристрастий главного режиссера). События пьесы проистекают в метафизической патриархальной Деревне с большой буквы, окруженной Полями; на окраине деревни находится Мельница, где обитает, соответственно, Мельник Гилберт — злобный ублюдок, колдун, сживший со свету жену и ребенка, забирающий за помол зерна одиннадцатую долю муки и потому ненавидимый деревенскими с рождения. Деревенские трудятся на полях день-деньской, а по ночам плодят здоровых, крепких детей; глупые, ограниченные пахари с глазами, забитыми галькой и навозом в голове (по мнению Мельника, который по ночам в одиночестве пьет виски или записывает свои мысли на бумагу).
Проблема называния — ключевая для этой предельно формализованной и (вот он, секрет пирога!) одновременно удивительно поэтизированной системы. «Слава божья — он сам, а не его творение» — так или не так? Для Мельника — не так, он уверен, что если у вещи есть название, значит, у нее есть и назначение; название и означает назначение, следовательно, имена вещей очевидны и доступны каждому. Для пахарей (обобщенных в образе Жеребчика Вильяма) все эти видимые, поверхностные названия — не те. «У женщин не ноги. Не руки. У них что-то большее. У меня для них свои названия. Только мои. Она знает. Больше никто». Названия появляются из вещей, когда ты с ними взаимодействуешь, когда ты их вскрываешь, как пахарь вскрывает плугом землю. Мир Вильяма иррационален, лиричен и потому неосязаем — записать слово на бумагу означает украсть его из чужой головы. Мир Гилберта логичен, строг и сух — для него четко сформулированное предназначение равносильно команде. Это разные, одинаково мудрые точки познавательного процесса, которые, однако, умудряются существовать в симбиозе до тех пор, пока некая посторонняя величина не сталкивает их вместе.
Естественно, что эта величина — Молодая женщина, жена Вильяма и объект вожделения Гилберта. Она существует в иной, третьей системе координат, где каждая вещь, будь то птица, небо, лужа, сквозь которую видна земля или лицо мужчины вечером после работы постоянно меняет свое название — к сожалению, человеку подчас не хватает слов, чтобы эти названия озвучить, хотя они и спрятаны до поры, до времени в его нутре. «Все, что у меня в голове, заложено Богом. Каждое найденное название приблизит меня к Нему». Конфликты — любовный и номинативный, заканчиваются убийством, отъездом Мельника в Город (очередная система: там те слова, что потом, кровью и смертью добывают в Деревне, не означают вообще ничего — например, некое словечко на букву «х», которое тут нам с вами нельзя) и финалом открытым, на откуп режиссеру.
Теперь к эскизу. «Вспышка» осторожно, методом проб и ошибок обживает свое новое сценическое пространство, и главная проблема для театра сейчас — это заполнение невиданных ранее объемов чем-то вменяемым и функциональным. Обрывочность, мистическая (потому что иногда неясно, где сон, а где явь) фрагментарность пьесы решается через постоянные затемнения, после которых действие перемещается то в один, то в другой уголок сцены — правильная и эффектная находка, которая постоянно переключает зрительское внимание, заставляет выглядывать во мраке припасенных для удобного случая персонажей и детали интерьера.
Большая часть сюжетов играется в полумраке, в небольшом кругу света близ ручных ламп, некоторые выходы происходят на фоне огромного полиэкрана с пасторальными бэкграундами (ход с полиэкраном представляется мне топорным — негоже делать драму посреди заставки рабочего стола). Также в деле участвуют свечи, рассыпаемая пригоршнями мука и разбрасываемые по сторонам листы бумаги, огромные деревянные жернова; посреди всего этого безобразия Игорь Сидорович (обстоятельный и самодовольный Пахарь) и Дмитрий Обуховский (встревоженно-ироничный Мельник) предстают самостоятельными центрами драматической силы, неумолимого столкновения которых ожидаешь, затаив дыхание. Что же Светланы Компетовой, через которую и развивается конфликт, то ей не всегда достает плавности и, пожалуй, неоднозначности в трактовке персонажа, которого зритель с равным успехом может как полюбить, так и возненавидеть; здесь такого не происходит.
И здесь нужно сказать о соответствии названий и назначений: обаятельная, пропитанная запахом свечей сумрачная атмосфера эскиза равным образом работает и на поэтическое, и на рационально философское начала пьесы, но в зрителей попадает не вполне. Вопреки привычке оставшись на традиционные для «Вспышки» обсуждения увиденного я услышал много лестных слов в адрес эскиза: про лампы, про нецензурные слова, про запутанность метафор, эротические сцены, самодостаточность Мельника и мужественность Пахаря, королей и капусту, но ничего — про природу того конфликта, который образует саму ткань пьесы. Вероятнее всего, это проблема зрителей, а не постановщиков — но, может быть, стоило намекнуть, что в пироге есть кости?
Евгений Мельников
