Балет «Анюта» на музыку В. Гаврилина с успехом идет во многих театрах России. Но именно постановка балета в Красноярске стала особенной для его создателя, народного артиста СССР — он посвятил этот спектакль своей жене, выдающейся балерине Екатерине Максимовой, недавно безвременно ушедшей из жизни… В память о ней Васильев сам станцевал на премьере «Анюты» партию Петра Леонтьевича.
«В „Анюте“ все ясно и просто»
Я очень благодарен руководству Красноярского театра оперы и балета, что спектакль посвятили Екатерине Сергеевне. Собственно, «Анюта» когда-то и делалась для нее. И не буду кривить душой — если бы не это посвящение, я, может быть, и не согласился бы сам танцевать на премьере. Все-таки уже давно не выходил на сцену.
Владимир Викторович, а почему вы захотели станцевать именно эту партию почти 25 лет назад, когда создавали «Анюту»?
Не мог найти на нее подходящего исполнителя. Вроде бы нагрузка танцевальная небольшая, но там нужны еще и драматические данные. Петр Леонтьевич — отец Анюты, очень важная фигура, без него спектакль многое теряет. Видели, наверное, фильм «Анна на шее»? Для меня актером номер один в нем был исполнитель этой роли Саша Никольский. Удивительный был человек и актер, пел в цыганском хоре. Мы были с ним дружны, отдыхали вместе в знаменитом актерском доме отдыха «Щелыково». От его образа я и отталкивался, когда искал артиста для своего балета.
Кстати, вы ведь знаете, что балет «Анюта» сначала вышел как телефильм?
Да, история известная.
Мы создали его вместе с режиссером Александром Аркадьевичем Белинским, другом нашей семьи. Музыка Гаврилина не была написана специально для балета, мы с Белинским сами собирали весь материал из произведений композитора. Когда до съемок оставалось всего два дня, а я все не мог найти актера на партию Петра Леонтьевича, решил сделать это сам. Фильм имел большой успех. А потом через 4 года, в 1986 году, по предложению директора театра из Неаполя я создал для их театра Сан-Карло сценическую версию «Анюты», и она получила первую премию года за лучший спектакль в Италии. Спустя всего несколько месяцев после этого в очень короткие сроки, всего за месяц, я выпустил «Анюту» в Большом театре. В России она тоже получила премию — за лучший спектакль по Чехову. С тех пор не сходит со сцены Большого и многих других театров.
За счет чего, на ваш взгляд, такая успешность?
В первую очередь за счет музыки — это один из самых главных компонентов в балете. Кстати, для спектакля ее не хватало, но после телефильма «Анюта» я снял в Ленинграде еще один фильм-балет на музыку Гаврилина, «Дом у дороги» по Твардовскому. И взял оттуда недостающие музыкальные куски для спектакля «Анюта» — для сцены свадьбы, второго адажио со студентом и другие.
Понимаете, в «Анюте» все ясно и просто, все компоненты едины по стилю. Атмосфера, присущая Чехову, — улыбка со слезами, недосказанность, недоговоренность. Ощущение некоторой ностальгии по ушедшим временам… И для меня было очень важно суметь это передать. Что же касается хореографии, в ней нет ничего особо оригинального. Зато в ней есть соединение чувства, эмоций и мысли. Без чего, по-моему, вообще немыслим русский театр. В актерских работах очень важна предыстория, понимание судьбы своих героев еще до выхода на сцену.
В традициях драмбалета
Прямо как в драме!
Так «Анюта» — это и есть продолжение традиции драмбалета, замечательного периода в нашем балетном искусстве, когда были созданы такие великолепные полотна, как «Ромео и Джульетта» Лавровского, «Медный всадник», «Пламя Парижа», «Красный Мак». Вся моя юность связана с такими спектаклями. Без актерского мастерства они были невозможны. Зрители ходили на них по десятку раз. Переживали за героев, думали о них. А сегодня героев становится все меньше и меньше. И это касается не только балета. А в балете, к сожалению, это драматическое направление ушло в прошлое.
Чем это было вызвано?
Захотелось видеть в балете прежде всего танец, динамику, ведь в драмбалете было много пантомимы. И, как всегда в подобной революции, не обошлось без отрицания того ценного, что было в прошлом. Теперь пришла эпоха концептуализма. Смотришь иногда спектакль и не понимаешь, что в нем происходит, хотя примочек в нем демонстрируют миллион. Но все это сиюминутное, пусть иногда даже яркое зрелище, которое прошло и исчезло: вышел со спектакля и ничего не помнишь. Пустота.
А как вы относитесь к вкраплению современных пластических элементов в классическую хореографию?
Подчас они смотрятся чудовищно — глупо, по-детски. Так иногда мальчишка наклеивает себе усы, воображая, что он граф Монте-Кристо. Такая игра во взрослого. Это мило и наивно, но ей же не веришь. А театр нас поражает или заражает, когда мы верим тому, что происходит на сцене. Желание подменить современный взгляд, современную эстетику всего лишь атрибутами сегодняшнего дня — как, например, одеть артистов в шинели, поместить их в концлагерь, а потом раздеть совсем — зачастую приводит к искажению изначального авторского замысла, который так важен в классических шедеврах. Нет, современность не во внешних эффектах, а в том, насколько органично новое вписывается в созданное задолго до нас, помогая сегодняшнему зрителю лучше понять великие истины мастеров прошлого.
Так, может, у публики сейчас потребность в возвращении драмбалета?
Конечно, публика устала от бессмыслицы. Сколько можно смотреть одни и те же упражнения, даже идеально выполненные? Для нас, русских, в искусстве очень важен извечный вопрос — зачем? Который, как мне кажется, теперь игнорируют, заявляя: «Да ни за чем — просто вышел на сцену и все!» Но у нас такое сплошь и рядом — человек выпил и пошел плясать. Ни за чем — просто настроение хорошее! Но и то — даже здесь он выплескивает свои эмоции, чувства — то, что у него накопилось внутри. А это уже нечто! Я неудовлетворен, если прихожу в театр и не вижу ни эмоций, ни чувства, а лишь отдельные упражнения. Иногда их делают очень ловко — шаг туда, поворот сюда. Но как-то все это безразлично, холодно. Когда в исполнении нет ощущения души и осмысления происходящего, это для меня не искусство.
То есть бессмыслицу в искусстве вы не приемлете?
Не терплю. В балете не люблю немузыкальности, когда люди танцуют не с музыкой, а «под» нее. Это плохо. В любом классическом искусстве не приемлю «грязноты» — нужна внятность, чистое профессиональное выражение формы, в которой ты предстаешь перед зрителем. Не люблю локальности, плакатности, когда все одним цветом. Мне нравится, когда палитра художника богата полутонами — этот закон для всех видов искусства един. Люблю недоговоренность, когда художник позволяет тебе домысливать. И в то же время заставляет смотреть туда, куда хочется ему. Актерское величие Майи Плисецкой было в том, что она заставляла всех нас смотреть именно на то, что она считала главным. Нас просто поражали ее руки, взгляд, жест, поворот головы, прыжок. Мы запоминали ее акценты.
Сегодня в балете такое встречается?
Крайне редко. Но тогда я забываю, что я профессионал, и смотрю как простой зритель. Это высшее проявление. А еще для меня очень ценно, когда я вижу, как передо мной происходит рождение образа, мысли. Когда есть ощущение, что именно танцовщики или актеры не просто повторяют текст, придуманный за них, а они сами — авторы происходящего.
«Приветствую любые поиски»
Вы много лет отдали Большому театру — и как артист, и как хореограф. Нет желания вновь что-нибудь там поставить?
Посмотрим, я не загадываю. Начал танцевать на сцене Большого театра с 1949 года — еще учеником хореографического училища. А с 1958 года, когда стал профессиональным артистом, отдал своей профессии уже полвека. Сейчас на спектаклях в Большом бываю очень редко.
Как оцениваете сегодняшние художественные поиски Большого театра?
Я приветствую любые поиски. Не приемлю лишь одно — когда люди напрочь отвергают все, что было создано до них. Это свойственно радикалам, утверждающим: «Я пришел, и с меня-то и начинается история». Глубочайшее заблуждение! Безусловно, творческие разногласия между мастером и учениками неизбежны. Их нет лишь тогда, когда ученик боготворит учителя и свято следует его наставлениям. Это повтор, а не собственное творчество. Но как только ученик, впитав огромный багаж накопленных знаний, открывает для себя что-то новое, безусловно, возникают разногласия — они должны возникать. Главное, чтобы творческие споры не выливались в антагонизм. Я поддерживаю такой поиск, когда человек, не отвергая достижений прошлого, на которых сам учился, думает, что он может лучше. Он необходим для художника.
Не возникает ощущения, что в нашем балете появился некий уклон в западную хореографию?
Не уклон. Мы долгое время были за «железным занавесом», варились в собственном соку. Потом начали гастролировать, поразили весь мир — открыли им то, чего у них не было. Но и сами начали что-то брать оттуда. И, как всегда бывает в таких случаях, не обошлось без перекоса. Дали свободу — и к нам пришло не только хорошее. Но мы почему-то все время забываем, что мир любит нас за старое. Наша школа — кстати, не только для Запада, но и для Востока — ценна именно тем, что мы приобретали многими десятилетиями. А может быть, и столетиями. И тем, что мы делаем лучше, чем кто бы то ни было. Возьмите любой балетный конкурс — кто на нем главенствует?
Японцы?
Японцы, корейцы, китайцы — они в первых рядах. А почему? Благодаря русскому классическому балету, которому их научили наши педагоги.
Кстати, у вас у самого не было желания остаться на Западе?
Никогда. Какие-то обиды случались — как, наверное, у каждого творческого человека. Но не более того.
Беспрецедентный дуэт
Ваш дуэт с Екатериной Максимовой, Владимир Викторович, до сих пор остается в балете беспрецедентным?
Да, наверное, второй такой пары в мире нет — мы были вместе с 1949 года, с первого класса нашей школы. И танцевали с ней фактически все ведущие партии в спектаклях. Хотя это не значит, что мы не танцевали с другими партнерами. Но с Катей, конечно, это особенное ощущение: мы чувствовали друг друга, жили единым дыханием…
А вообще насколько, на ваш взгляд, в театре сильны партнерские отношения? Зачастую, как мне кажется, этого не хватает.
Людям, обладающим большой индивидуальностью, трудно быть вместе на протяжении долгого времени. Никому не хочется делить успех, каждый, особенно если это выдающийся танцовщик, стремится доминировать. А пара есть пара — не делит, кто первый, кто второй, — это единое целое. Потому это и редкость.
В свое время вы первым танцевали многие партии. Есть ли сегодня солисты, на которых вам хотелось бы поставить какое-то новое произведение?
Конечно, они есть всегда. Пусть даже идеал, к которому хочется приблизиться, найти практически невозможно, но есть те, кто близки к нему. Ведь идеального исполнителя все равно не бывает.
К счастью?
Не то чтобы к счастью. Идеал на то и идеал, что он недостижим, к нему только стремишься. Я в своем творчестве всегда неудовлетворен, мне кажется, что нужно — и можно! — сделать гораздо лучше. И если бы я почувствовал свою полную удовлетворенность сделанным — все, можно было бы сразу уходить из профессии.
Вечные сюжеты
В своих постановках вы часто обращаетесь к литературной классике. Какие произведения сами просятся в хореографию?
Те, где есть ясно прописанные образы, — все они танцевальные. Обязательно должны быть любовь, ненависть, дружба, предательство — вечные темы. Поэтому все и обращаются к классике. И то, что я делал, почти всегда имело к ней отношение — «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Балда», «Анюта» — известные сюжеты. Понимаете, балет не любит запутанности. Возможно, когда-нибудь на балетной сцене появятся и детективы. Я и сам не раз задумывался о такой постановке. Но, на мой взгляд, такой балет должен носить комедийный характер.
«Мастера и Маргариту» поставить не хотели?
Нет. Хотя в «Фуэте», фильме, который я снимал с Катей, это было в самом сюжете: балетмейстер, которого играл я, ставит балет — «Мастера и Маргариту». И там даже были сделаны его отдельные сцены. После чего меня неоднократно спрашивали: «А почему бы вам не поставить такой балет целиком?»
И почему?
Не делаю, потому что не смогу — я его не вижу на сцене так, как читаю, представляю в своем идеале. Это великое произведение Булгакова, и я еще не видел ни одной постановки, ни одного фильма по нему, которые бы меня убедили, что это так же замечательно, как написано у самого автора.
А убедительные произведения по Гоголю, по вашему мнению, есть?
Да, я и сам его очень люблю и хочу ставить — и буду, если позволит здоровье. Давно над этим думаю. Гоголь вообще феноменальный автор, так же как и Чехов — любые их рассказы легко ложатся на пластику. Очень яркие, интересные характеры, хорошо прописаны.
Есть к кому из современных композиторов обратиться с предложением написать балет?
Это не так просто. Несмотря на музыкальный океан, в котором мы пребываем, я очень часто бываю в растерянности, когда хочется сделать что-то конкретное. Именно из-за отсутствия музыкального материала, созданного специально. Ведь видение композитора и режиссера или хореографа в идеале должно быть единым. Поэтому, очевидно, Эйфман и берет одно, другое, третье из уже существующих разных произведений. И у него получается очень хорошо. Бежар в этом смысле вообще был совершенно неограничен, мог Баха поставить рядом с танго — и у него это выглядело естественно. Но такое бывает у очень редких постановщиков. А зачастую это неудачное соединение, не очень вкусная «солянка», если не сказать неудобоваримая.
Будущее за мультимедиа
Помимо балета вы много лет занимаетесь живописью. Для вас это любимое хобби или нечто большее?
Начиналось как хобби. Начал рисовать еще в пионерском лагере Московского хореографического училища, куда каждый год ездил отдыхать, лет пять-шесть подряд. Там я познакомился с художниками Рафаилом и Виктором Вольскими. Кстати, именно они делали оформление и костюмы к красноярской постановке «Анюты». Всю жизнь работали вместе. Но меньше года назад Рафаила не стало… Так что этот спектакль — память еще и о нем.
А живопись сейчас занимает большую часть моей творческой жизни, больше, чем балет. Прошло уже около 12 моих персональных выставок.
Не было желания выступить художником-постановщиком своих спектаклей?
В последнее время мне приходилось это делать, но я сделал это лишь по случаю ограниченности бюджета балетной школы Большого в Бразилии, когда ставил у них «Дон Кихота» и «Щелкунчика». Ведь я — один из их основателей и их куратор. Поэтому и сделал им эскизы бесплатно. Для них это было важно. Хотя в дальнейшем, думаю, будут произведения, которые захочется не только поставить, но и оформить самостоятельно.
Комплексное воплощение?
Да, хотя это и непросто. Каждая из театральных профессий отнимает уйму времени, колоссальный объем работы. У Франко Дзеффирелли, который почти все свои работы ставит в собственных декорациях, огромный штат помощников. Он делает эскиз декорации, дает задачу, а дальше они все разрабатывают. А в балете нужно еще и сочинять, искать каждое па! Свет тоже очень важен, им тоже приходится заниматься. Одному это делать очень сложно.
Как относитесь к использованию в театре современных визуальных средств?
Замечательно отношусь, но пока еще не вижу их яркого исполнения. Мультимедийное решение — наше будущее. Вернее, оно уже должно было бы стать настоящим. Но пока еще не стало, мы до сих пор во власти старых привычек, из которых трудно вырваться. Хотя традиционные декорации будут жить еще долго, но лишь для передачи атмосферы спектаклей, поставленных прежде. Современные же спектакли, как мне кажется, вообще бессмысленно делать теми же средствами. Голография будет использоваться обязательно, будет бесчисленное количество экранов. Практически каждая часть сценического пространства должна быть экраном — пол, кулисы, потолок. И тогда можно будет с легкостью переноситься из одной картины в другую. Сегодня это пытаются использовать разве что в мюзиклах. А на классической сцене мультимедийные решения продвигаются очень робко и неуверенно. Но, подчеркиваю, будущее именно за ними.
Елена Коновалова, «Вечерний Красноярск»
