Андрей Петров: «Школа русского балета по-прежнему на высоте»

С 15 по 20 сентября в Красноярске пройдут гастроли московского театра «Кремлевский балет». Труппа представит три спектакля — «Эсмеральда», «Снегурочка» и «Руслан и Людмила». А в завершение гастролей даст гала-концерт с участием студентов Красноярского хореографического колледжа. Этих ребят художественный руководитель «Кремлевского балета» народный артист России Андрей Петров знает не понаслышке — лучших из них он год назад посмотрел в Красноярске на I Всероссийском конкурсе артистов балета им. Г. Улановой, где был председателем жюри.

Уровень не снизился

Нас здесь так гостеприимно принимали, — улыбается Андрей Борисович, — все было настолько хорошо организовано, что мы в жюри сошлись в единодушном желании, чтобы этот балетный конкурс получил постоянную прописку в Красноярске. Не вижу причины, чтобы поменять место проведения конкурса, как это поначалу предполагалось.

До него балетные конкурсы в России не проводились больше двадцати лет. Уровень молодых артистов балета в стране за этот срок не снизился?

Вы знаете, у нас одна конкурсантка настолько великолепно делала пируэты, что в былые годы это восприняли бы как сенсацию. А сегодня такое уже в порядке вещей — техника ведь все время совершенствуется, и за 20 лет балет ушел далеко вперед, его эстетика изменилась полностью. И, что отрадно, первый конкурс показал, что школа русского балета по-прежнему на высоте — состав участников был очень сильный. Правда, какого-то сверхъяркого прорыва не произошло, поэтому мы и решили не присуждать Гран-при. Подождем до следующего года — думаю, на втором конкурсе участники будут еще сильнее.

С уважением к автору

Вы упомянули, Андрей Борисович, что эстетика балета за последние два десятка лет изменилась полностью. А вас не смущает, что в классический балет все чаще и чаще вплетаются элементы модерна?

Нет, не смущает. Да, модерн-балет активно развивался на протяжении всего XX века. И к концу столетия довольно основательно наметилась его связь с классическим танцем. А в XXI веке, как мне кажется, современный танец в своих лучших образцах вообще сольется с классическим балетом. Благодаря чему классический балет сделает большой шаг вперед. Ведь в чем универсальность системы классического танца? Она доведена до очень высокой степени абстракции, вследствие чего в нее могут вливаться другие течения — танец-модерн, современный бытовой танец, латиноамериканские танцы, народные и т. д. А конечная цель искусства — отражение современности, сегодняшнего взгляда на жизнь. И поэтому, думаю, сочетание классики и модерна позволит лучше, органичнее, без фальши отразить переживания наших современников.

Но иногда современная режиссерская трактовка классического произведения полностью переворачивает его смысл, не находите?

Что ж, об этом можно только сожалеть. И в качестве такого печального примера могу назвать оперу «Евгений Онегин» в Большом театре в постановке Дмитрия Чернякова. Для меня это уже не «Евгений Онегин», а какое-то другое произведение.

Почему?

Понимаете, я и в театрах Европы видел немало классики в современной интерпретации. Но в большинстве случаев их постановщики блистательно знают оригинал и выстраивают спектакль на каких-то ассоциативных элементах. При этом не рушат кардинально систему, на которой зиждется смысл произведения — музыкальную, драматургическую, — систему, которую изначально выстроили его авторы. А в постановке Чернякова, напротив, все смыслы поменялись. Ольга у него очень порочная женщина, которая вызывает откровенную неприязнь, — и так задумано режиссером! Вся концепция постановки сосредоточена на Ленском, который выглядит этаким шутом, гипертрофированным Чацким. Но это не тот образ, который задан в авторской трактовке. Да, несмотря на то что у Пушкина Ленский выписан довольно иронично, у слушателей оперы «Евгений Онегин» он всегда вызывал глубокое сочувствие и даже любовь — такова трактовка Чайковского. И не считаться с этим в музыкальном спектакле — неуважение к композитору, искажение основы музыкального произведения. Всего лишь игра режиссера, которая, по моему мнению, дает неверное представление людям, мало понимающим суть «Евгения Онегина».

Подобные игры, на ваш взгляд, в театре недопустимы?

В театре все допустимо, если это ваше собственное произведение — делайте с ним что хотите. (Улыбается.) Поэтому, например, я не понял, почему так ругали оперу Десятникова «Дети Розенталя» в Большом театре. Это новое произведение, в современной постановке, и оценивать его нужно исходя из задумки авторов, из того, что они хотели сказать. Конечно, можно с ними спорить — но это их собственное творение, и они вправе трактовать его по личному усмотрению. Что неприменимо по отношению к классике. Вообще, в любой интерпретации, считаю, нужно прежде всего с уважением относиться к позиции автора.

Новые балеты востребованы

Вы и сам как балетмейстер начинали с постановки новых произведений, не так ли?

Я и сейчас стараюсь ставить что-то новое — нужно же как-то пропагандировать современную музыку! К тому же с ее написанием сегодня проблемы, новых балетов создают очень мало. Талантливые авторы есть, но не каждый композитор может позволить себе потратить полгода на написание балета, не задумываясь в это время о зарабатывании денег.

 В результате в российских театрах по-прежнему ставят все тот же золотой фонд балета — «Лебединое озеро», «Щелкунчика»…

Естественно, что публика в первую очередь идет на балеты Чайковского и Прокофьева — это же классика, основа нашего театра. И потом, сейчас многое диктует касса — с чем тоже приходится считаться. Она и прежде определяла жизнь театра, но в меньшей степени: например, какие-то некассовые спектакли держались в репертуаре по идеологическим соображениям.

А сегодня все зависит исключительно от коммерческого успеха?

Вы знаете, если новый балет поставлен интересно, он тоже привлечет внимание публики — пусть, возможно, и не сразу. Сужу по очень тяжелому залу нашего «Кремлевского балета» — на 6 тысяч мест, это самый большой зал в Европе, и заполнить его сложно. Тем не менее у нас очень высокий процент заполняемости зала — в среднем 85 процентов. Я подчеркиваю, в среднем. Это значит, что на каждом пятом спектакле у нас аншлаг. Да, в первую очередь благодаря классике — она всегда собирает полные залы. Но когда и на новые спектакли приходит по 4—5 тысяч зрителей, это говорит о том, что балетом интересуется немалое количество людей.

Какие из новых балетов в вашем театре наиболее востребованы у публики?

Например, «Иван Грозный» Сергея Прокофьева в постановке Юрия Григоровича, «Наполеон Бонапарт» Тихона Хренникова — притом что они довольно сложные для восприятия. Кстати, мы их не раз вывозили за границу, и они там пользуются не меньшим успехом, чем «Спящая красавица» или «Лебединое озеро». Очень хорошо принимают — и в России, и за рубежом — наш детский спектакль «Том Сойер» на музыку Овсянникова. Понимаете, главное — в качественной постановке и в разумном балансе. Если весь репертуар театра будет состоять только из современных балетов, привлечь внимание публики к ним будет гораздо сложнее, нежели если в нем также будет представлена классика.

«Участие в шоу — не криминал»

Андрей Борисович, а насколько отличается репертуар наших балетных трупп от западных?

Чайковского ставят повсеместно. У крупных европейских и американских театров широкая репертуарная палитра, где можно увидеть произведения разных форм. Но у большинства западных трупп много одноактных спектаклей — зрители там любят изысканность хореографических форм, подчас бессюжетных. А нашу публику просто танцы мало интересуют — она любит переживания, приходит в театр посмотреть какую-то историю. Правда, прежней длины балетных спектаклей, в три-четыре акта, современные зрители уже не выдерживают — два акта, не больше.

Насколько, на ваш взгляд, привлечению публики в театр способствует светский, модный, или, как сегодня говорят, гламурный образ артистов балета — например, Волочковой или Цискаридзе?

Если честно, меня уже подташнивает от слова «гламур». Прежде его никогда не употребляли, и для меня оно какое-то чуждое, искусственное. Как и то, что за ним стоит. Хотя моя жена модельер и художник по костюмам, мы с ней обожаем бывать на разных модных показах. И мне очень жаль, что сегодня понятия «мода» и «гламур» часто смешивают, у моды появляется наполнение чего-то искусственного, наносного, заранее запрограммированного. Что неправильно, мода — это, на самом деле, красота.

А вот Волочкову и Цискаридзе я бы разделил. У всех разные задачи, и участие в шоу — не криминал. Но Коля много отдает искусству, он на очень хорошем профессиональном уровне. И участвуя в каких-то светских тусовках, делает это для пропаганды искусства балета в нынешней сложной ситуации. А Волочкова делает это только для себя. И потом, извините, я не считаю ее в художественном отношении равной уровню Цискаридзе.

Будущее школы — под вопросом?..

Вы руководите «Кремлевским балетом» уже почти двадцать лет. Труппу пополняете в основном за счет выпускников профессиональных балетных училищ?

Я сам преподаю в Московском хореографическом училище, и набор у нас прежде всего оттуда. Хотя нередко приходят выпускники и из частных балетных школ. Но их уровень пока оставляет желать лучшего — все-таки лучшие педагоги по-прежнему преподают в специализированных учебных заведениях.

То есть учить пока есть кому?

К счастью, да — золотая жила одаренных педагогов, как и талантливых артистов, у нас еще не иссякла. Это же естественный процесс: после того как закончил танцевать и если есть педагогические способности, человек идет учить других. У нас много молодых талантливых педагогов. Хотя, увы, финансовое обеспечение нашей балетной школы оставляет желать лучшего — преподаем мы там не ради заработка. Вопрос, как долго это еще будет продолжаться?.. А частные балетные школы в России пока еще только развиваются. И мы предпочитаем взять в труппу артиста из провинциального профессионального училища, нежели из частной балетной школы в Москве.

А как обстоит дело с набором студентов? Такое ощущение, что наше государство сейчас не заинтересовано в балетном искусстве — выпускникам хореографических училищ отменили отсрочку от армии.

Может быть, время сейчас более страшное, чем во Вторую мировую войну, когда артистам балета в СССР давали отсрочки от армии?.. И не только артистам балета — тогда ценили специалистов во всех областях. А сейчас у нас их разве ценят? По-моему, не очень. Какой-то век дилетантов — повсеместно. Хотя балетное искусство требует профессионализма, без этого никуда. Но после службы в армии лишь единицы смогут продолжить балетную карьеру. Правда, сейчас служат год, и если у человека будут условия, чтобы не только получать воинские навыки, но и ежедневно репетировать, совмещать службу в армии с работой в театре, — возможно, он и не потеряет форму. Но захотят ли ему предоставить такие условия — большой вопрос. А музыкантам вообще противопоказано служить, потому что можно повредить руки — их профессиональный инструмент. И армейское руководство должно в этом разбираться, нельзя всех огульно призывать, под одну гребенку. Причем я не отрицаю, что каждый мужчина должен выполнять свой долг по отношению к государству. Но выполнять его можно по-разному, не жертвуя профессией.

Вам служить не довелось?

Бог миловал. (Улыбается.) Хотя у нас в Московском хореографическом училище была своя «дедовщина», суровая дисциплина — на себе испытал. Если даже студент был старше тебя всего на год, ты должен был ему полностью подчиняться. Обязательно первым здороваться. Вообще-то я был довольно послушный и неконфликтный. Но при этом очень вспыльчивый, и если меня задевали, сразу лез в драку.

Цыганский темперамент?

Вероятно. В жизни мне было очень непросто с моим характером.

А в профессии?

А на сцене он, пожалуй, помогал. Во всяком случае, я танцевал все характерные танцы.

В балет — «по блату»

Кстати, Андрей Борисович, а почему вы предпочли пойти по стопам отца, балетного артиста, а не матери, актрисы цыганского театра «Ромэн»? Сыграли свою роль балетные данные?

Трудно сказать, были они или нет, — вообще считаю, что в училище меня приняли «по блату», как представителя творческой династии. (Смеется.) Но, как ни странно, из таких вот «блатных» зачастую что-то получается. В балете семейная преемственность распространена так же, как и в цирке. А что касается предпочтений — это было решение моей мамы. Она распорядилась категорично — запретила мне петь, играть на гитаре и учить цыганский язык. Заявила: «Иначе ты станешь драматическим артистом, будешь пить, шататься по компаниям — это ни к чему!»

Так вы попали в балет…

Да, и оттанцевал на сцене Большого театра ровно 20 лет. И тогда же начал ставить сам. Выпустил в Большом пять балетов и к 11 оперным спектаклям делал хореографию. Причем сцены были очень большие — например, в «Ифигении в Авлиде» Глюка мы чуть ли не пол-оперы сделали в танце.

Кроме Юрия Николаевича Григоровича у кого еще учились?

Меня многому научил Борис Александрович Покровский. Мы с ним часто разговаривали, и какие-то его размышления — об оперном искусстве, о режиссуре — я даже записывал. Потом, я близко общался с Галиной Сергеевной Улановой, она мне тоже очень многое дала. Было интересно поработать с Юрием Петровичем Любимовым — особенно в первый раз, еще до его отъезда из страны. Помню, мы тогда ставили спектакль «Товарищ, верь» о Пушкине. В нем было пять Пушкиных, и я всех учил танцевать — Высоцкого, Золотухина, Джабраилова, Ивана Дыховичного и Филатова. Кстати, там были и цыганские сцены — видимо, от себя не уйти. (Смеется.) И вообще очень много пластики, работал с ними месяца три.

Цыганские корни

С драматическими театрами часто сотрудничали?

Спектаклей пять подготовил. Дружил со многими драматическими актерами, но ставить в драме я не стремился. Заниматься с ними пластикой очень трудно. Приходится отдавать много времени и сил, а взамен получаешь очень мало. Так же как и в кино — я делал для нескольких фильмов какие-то хореографические отрывки, но всерьез это занятие никогда не воспринимал, даже названия фильмов сейчас не вспомню. Драматическим актерам трудно танцевать, они быстро забывают то, что ты им показал, — очень немногие из них в состоянии сделать так, как ты поставил. В основном это импровизация, приближенная к твоей хореографии. Что меня не очень удовлетворяло. В драме, пожалуй, могу еще выделить чисто пластический спектакль «Дочь, отец и гитарист» по песням Окуджавы — поставил его с Любимовым уже по его возвращении. А у Николая Сличенко делал спектакль «Ехали цыгане». Причем главная героиня там танцевала у меня цыганского умирающего лебедя.

Цыганская тема у вас также вылилась и в балетной постановке — в «Эсмеральде».

В какой-то мере. Вы знаете, моя мама очень хорошо играла Эсмеральду в театре «Ромэн». И, когда я начал ставить балет, даже отыскал одну ее фотографию в этой роли. С той постановкой мне пришлось повозиться.

А в чем была трудность?

Понимаете, другим классическим балетам, за которые брались великие мастера вроде Петипа, очень повезло — они их адаптировали даже не столько для своих современников, сколько для следующих поколений зрителей. А «Эсмеральда» Жюля Перро в том виде, в котором она дошла до наших дней, никак не могла меня удовлетворить. Например, в результате царской цензуры в балете запретили трагический финал — он заканчивался свадьбой Эсмеральды и Феба, можете себе представить? (Смеется.) Феб выздоравливал, Эсмеральду прощали — счастливый конец. Мне это ставить не хотелось. Поэтому какие-то хореографические сцены из прошлого мы сохранили, а практически всю вторую половину спектакля делал сам. Что из этого получилось, вскоре увидите сами.

Досье «ВК»

Андрей Борисович Петров, народный артист России

Художественный руководитель «Кремлевского балета» (с 1990 года), балетмейстер, профессор кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии.

Родился 27 декабря 1945 года в известной московской балетной семье танцовщиков, педагогов, хореографов. Окончил в 1965 году Московское хореографическое училище. 20 лет выступал на сцене Большого театра, в его репертуар входило около 50 сольных партий. Среди них — Кот в сапогах в «Спящей красавице», Лоренцо («Ромео и Джульетта»), сеньор Помидор («Чиполлино»), Ганс («Жизель») и др.

В 1977 году окончил балетмейстерский факультет ГИТИСа. Начинал под руководством Юрия Григоровича и до сих пор остается его единомышленником и последователем. Что проявилось уже в первых постановках Петрова 70—80-х годов — в балете «Калина красная» (на музыку Е. Светланова), философской притче «Деревянный принц» Б. Бартока, романтической хореографической новелле «Рыцарь печального образа» (на музыку Р. Штрауса) и др.