Молодую певицу Анастасию Лепешинскую можно по праву назвать восходящей звездой красноярской оперы. В ее репертуаре столь разные по характеру партии, как Лель и Розина, Ольга Ларина и Керубино, Сузуки и Кармен, — и многие из них отмечены краевыми наградами. А три года назад Анастасия стала лауреатом первой премии Международного конкурса вокалистов «Романсиада».
Многостороннее развитие
Я считаю, что участие в конкурсах необходимо каждому певцу, — заметила артистка в интервью «ВК». — И главное в них даже не победа, а само участие — это прочищает мозги, просто радикально меняются взгляды и приоритеты.
Каким образом?
Слышишь, как поют другие, видишь, что вообще происходит в музыкальном мире. И понимаешь, чего стоишь сам. На конкурсах всегда особенное волнение, потому что там тебя не просто слушают, но и оценивают. После конкурсов уже ничего не страшно, поэтому, как мне кажется, каждый певец должен хоть раз через них пройти.
После победы на «Романсиаде» вы, помимо работы в театре, также занялись активной концертной деятельностью?
Пока не столь активной, как хотелось бы. (Улыбается.) Может, потому, что я ни у кого ничего не прошу. Но когда мне предлагают где-нибудь выступить — всегда с удовольствием откликаюсь. И уже не раз убеждалась: когда это действительно нужно — все складывается само собой. Например, в феврале у меня была сольная программа с Красноярским филармоническим русским оркестром. А еще в феврале мы с Петром Казимиром и Красноярским камерным оркестром представили концерт старинной музыки, повторим его 19 апреля с небольшими дополнениями. Концертные выступления оперным артистам вообще необходимы.
Так уж и необходимы?
Разумеется, нельзя зацикливаться на чем-то одном! Надо развиваться многосторонне. Ходить на симфонические концерты, слушать инструментальную музыку — это помогает глубже проникать в разные музыкальные стили, что потом проявляется и в собственной исполнительской манере. Голосом можно передать краску любого инструмента. И певец должен уметь сливаться с оркестром, а не быть отдельно от него. Это очень важная тонкость. Когда я, например, готовила партию Полины для «Пиковой дамы», переслушала все симфонии Чайковского, чтобы проникнуться атмосферой его музыки.
Подход с умом
А драматическим искусством оперный певец должен интересоваться?
Несомненно. К сожалению, студентов-певцов почти не обучают актерскому мастерству, поэтому нужно учиться этому у своих коллег в драме — смотреть, впитывать. Я лично для себя актерски очень многое позаимствовала в драме. А еще я получила бесценный опыт в работе с драматическим режиссером Владимиром Гурфинкелем, который ставил у нас оперу «Обручение в монастыре». Это вообще мой первый режиссер, и что бы ни говорили про саму постановку, я просто счастлива, что поработала с ним над партией Клары. Он досконально прорабатывал каждый образ и добивался от нас правды в существовании на сцене.
Что в опере можно увидеть нечасто...
Да, к сожалению. Наш главный инструмент — голос, но актерская достоверность в опере тоже очень важна.
И визуальное соответствие, не так ли? Согласитесь, неубедительно, когда молодых героев в опере исполняют пожилые артисты, да еще и с необъятными фигурами!
Вы знаете, необъятные фигуры оперных певцов — устаревший стереотип. (Улыбается.) Но, как ни удивительно, он до сих пор широко распространен. Хотя мировая тенденция уже давным-давно изменилась именно в сторону визуального соответствия. А у публики представления все равно почему-то не меняются.
Может, потому, что ее слишком долго потчевали подобными «издержками»?
Наверное. Но сейчас уже нет таких крайностей.
Вы упомянули о работе с драматическим режиссером. А у вас не возникало ощущения, что стремление к соответствию образа нередко оборачивается трудностями для пения? Скажем, вашей Ольге в «Евгении Онегине» петь сложную арию, а она перед этим носится по сцене?
И поверьте, мне это абсолютно не мешает! Просто нужно уметь распределяться, делать все без фанатизма, с умом. Да, у публики должно быть ощущение, что артист бежит сломя голову. А на самом деле он внутренне очень сдержан, контролирует себя. Все зависит от уровня певца. Я считаю, что нужно уметь петь в любом положении.
И сидя, и лежа?
Да даже стоя на голове! Я не шучу — это вопрос техники в первую очередь. Ведь западные певцы, которыми мы восхищаемся, в состоянии это делать, значит, и мы можем. И еще важно понимать, что невозможно сразу все выдать, так не бывает. Партия обрастает новыми красками постепенно, главное — задать ей верное начало. Певец должен знать, что не каждую партию можно осилить в юности. Все нужно петь в свое время.
То есть?
Есть партии, к которым я в ближайшие лет десять не готова даже прикоснуться. Например, Далила из «Самсона и Далилы» или Марфа из «Хованщины». Марфа, наверное, вообще будет последней партией в моей жизни. (Смеется.) Эти партии для зрелых голосов. К тому же с возрастом у певца кругозор расширяется, появляется жизненный опыт — все это влияет в том числе и на тембр голоса, на его окраску. Ведь бывает еще и так: под рояль вроде бы петь удобно, а в спектакле в этот момент как врубят медные духовые — и все, ты как рыба безголосая, потому что навыков петь при таком звучании не хватает. Когда смотришь ноты, нужно все представлять в комплексе — как звучит оркестр, что делает в той или иной сцене твой партнер.
Разумный старт
Кстати, Анастасия, а с каких партий, на ваш взгляд, в опере стоит начинать?
Я начинала с Керубино в «Женитьбе Фигаро». И считаю, что для меццо-сопрано это идеальный старт. Музыка Моцарта очень помогает собраться, сконцентрироваться. Можно начинать с «Онегина», Чайковский вообще писал его для студентов. Или с Россини — у него много шикарных партий для меццо. С удовольствием спела бы в его «Золушке» или в «Итальянке в Алжире». Жаль, что у нас в театре их не ставят...
В «Севильском цирюльнике» вы поете Розину — разве это не партия сопрано?
В том-то и дело, что Россини написал ее для колоратурного меццо-сопрано! Как и вообще почти все женские партии в своих операх. Хотя у него есть вариант и для сопрано, но сейчас в театрах мира все-таки больше следуют рекомендациям композитора, и эти партии в основном исполняют меццо. И, на мой взгляд, не зря: Розина — отнюдь не лирическая героиня. Девушка с характером, сама устроила свою судьбу — это должно передаваться и в особенностях голоса.
Насколько сильно амплуа в опере зависит от тембра голоса?
Почти полностью. Сопрано, как правило, лирические героини, в них все влюбляются. Меццо всегда бросают — это либо покинутые любовницы, либо роковые женщины. (Смеется.) Интриганки, способные ради любви на крайние поступки — либо травят кого-нибудь, либо подставляют и чаще всего погибают из-за этого. Россини — исключение, его оперы заканчиваются хэппи-эндом.
А в сказках вам петь приходилось?
Конечно, после Керубино в каких только сказках не играла! Сначала Чертенка в спектакле «Ай да Балда!», в «Золушке» пела Злючку и Фею, Лягушку в «Теремке», Лису в «Приключениях Буратино»... Это такой расколбас, особенно когда играешь какую-нибудь злодейку, — дурачишься на сцене, ничего из себя не выжимаешь. А если еще и с партнерами эмоционально совпадешь — просто праздник! Жаль, что давно уже в сказках не занимают — я с удовольствием время от времени в них играла бы, несмотря на большую нагрузку в репертуаре. Вовремя поняла, что на сказках как нигде раскрепощаешься — актерски в первую очередь. И когда новички от них отказываются, они сами себе вредят. Невозможно сразу же начать качественно петь большие партии, нужно же где-то опыта набираться! Любой выход на сцену — это пополнение творческого багажа, нельзя ни от чего отказываться. Я вообще люблю, когда много работы. Мне очень нравится постановочный процесс, изнурительные репетиции утром и вечером, а днем еще какие-нибудь уроки, и к концу дня едва хватает сил доползти до постели — это так здорово! А когда затишье, я умираю от скуки.
Страха сцены давно не испытываете?
До сих пор перед каждым выходом на сцену мандраж за кулисами. А когда выхожу к публике, он отступает, сразу расслабляюсь — это как наркотик. Но у меня, к счастью, еще до прихода в театр был кое-какой опыт выступлений. Окончила музыкальную школу, мечтала стать пианисткой. К счастью, не получилось.
К счастью?
Да, потому что пианисткой я была посредственной, а с моим максимализмом в профессии все должно быть только на отлично. А потом я попала в хор «София» — так началась моя певческая карьера. Правда, с хором после поступления в академию музыки и театра пришлось расстаться. Как мне объяснили педагоги, нужно быть либо солисткой, либо хористкой. Но тот опыт, как и моя работа в хоре «Тебе поемъ», мне сейчас очень помогает в театре. Умение петь в ансамбле, не заглушать партнеров — к сожалению, многие оперные певцы не умеют слышать на сцене никого, кроме себя. После работы в хоре мне в этом плане проще.
Масштабная партия
У вас в репертуаре два мужских персонажа — Лель и Керубино. Как считаете, почему композиторы не поручили эти партии тенорам?
Вероятно, потому, что им хотелось услышать у своих героев чистые юношеские голоса. А у теноров все-таки уже другой тембр. Мне лично очень нравятся эти партии, и не только вокально, но и актерски — интересное перевоплощение.
Кармен для вас — тоже перевоплощение? Насколько близка вам эта героиня по духу?
В отличие от Кармен я не люблю разборки. (Улыбается.) Да, могу иногда вспылить, но по натуре я не настолько резкая, как она. Хотя, когда репетировала, пыталась «влезть в шкуру» Кармен, понять, почему она такая. Дикая, свободная, но при этом искренняя в своих чувствах. Она как животное, у нее инстинкты на первом месте. Если чего-то захотелось — все сделает, чтобы завлечь любовника. Для нее жизнь — игра: и в чувствах все на острие ножа, и в ее опасном занятии контрабандой — в любой момент могут убить. Поэтому и живет одной минутой, постоянный драйв в борьбе за выживание. И, кстати, начинать с Кармен я никому в театре не рекомендую.
Почему?
Эта партия сложна не только вокально, но и своей масштабностью, петь ее нужно с умом. Бывают, что певицы все выдадут в хабанере «У любви, как у пташки, крылья» и забывают, что впереди у них еще огромная сцена во втором акте и очень сложный финал с убийственным дуэтом! Нужен опыт и умение грамотно распределять силы, чтобы справиться с такой партией. А еще нужно суметь сыграть этот сложный образ, чтобы зрителю передались все чувства столь противоречивой натуры. Стоять столбом и просто красиво петь — это никого не тронет. Я очень тщательно готовилась к Кармен, будь моя воля — еще на полгодика отложила бы свой дебют в ней.
Неужели не было амбиций спеть такую партию?
Амбиции есть всегда и у всех, иначе в этой профессии вообще нечего делать. Но бить себя кулаком в грудь и заявлять, что ты все можешь... Так и голос легко потерять. В опере никогда не стоит торопиться, прыгать выше головы.
Тем не менее, хоть и говорите, что времени не хватило, чувствуется, что подготовились вы к Кармен основательно — еще и на кастаньетах научились играть...
Еще только учусь — лишь азы освоила. (Улыбается.) Это Сергей Рудольфович предложил (Сергей Бобров, художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета. — Е. К.). Показал, какая постановка пальцев, куда бить. Поначалу, естественно, вообще ничего не давалось. Бедная мама и соседи — это была бесконечная долбежка в театре и дома, месяц ушел, пока что-то стало получаться.
Ничего себе!
Я вообще, если что-то делаю, стремлюсь со всех сторон это изучить, досконально. Когда репетировала Кармен, начала также учиться танцевать фламенко. И уроки французского брала. Сначала пыталась просто зубрить партию с подстрочником — ага, как же! Все равно надо знать нюансы произношения.
А как вы относитесь к тому, что сейчас все оперы исполняются преимущественно на языке оригинала?
Как певице мне петь на языке оригинала комфортнее и радостнее, и по звуку это получается гораздо качественнее. Все переводы процентов на 70 приблизительные, в них несоответствие с музыкой. А насчет удобства публики судить не берусь, мнения разные. Но мне кажется, если у человека ухо не настроено на певческое восприятие речи, он и на родном языке половину текста не разберет. И таковых в зале большинство.
Консервативное искусство
Ваша последняя работа в театре — Полина в «Пиковой даме». Тоже партия не для новичков?
Ни в коем случае! Я ее вообще поначалу с опаской восприняла, не знала — получится или нет? Дело в том, что три партии в моем репертуаре на самом деле написаны для контральто — Ольга, Лель и Полина. Но контральто у нас в театре сейчас вообще нет, к сожалению. Этот голос — большая редкость, поэтому его партии зачастую приходится петь меццо. Но я не жалуюсь, мне удобно их исполнять. А Полину спела вообще как нельзя вовремя — вряд ли еще несколько лет назад она у меня вообще получилась бы. Потому что у Кармен нет такой сложной арии, как у Полины. На романсе Полины прежде прослушивали в Большой театр: если певица не справлялась — ей нечего там было делать. Ария должна быть ровной по всему диапазону. И, надеюсь, мне это удается.
Анастасия, а как вы считаете, опера — элитарное искусство?
Уж во всяком случае не массовое, особенно в провинции. Не знаю, хорошо это или плохо. Да, у нас очень благожелательная публика, тепло принимает, особенно приезжих солистов. Но что касается ее подготовленности, это больше на уровне «нравится — не нравится». Многие люди у нас долго настраиваются на выход в театр, для них это событие. А еще опера — такое искусство, что когда человек в первый раз сюда попадает, он либо влюбляется в нее, либо начинает ненавидеть, середины, как мне кажется, нет. Поэтому важно, чтобы каждый спектакль проходил на высоком уровне, а не только премьеры и какие-то фестивальные показы, где все выкладываются по максимуму. Так должно быть всегда, иначе мы публику никогда не приучим постоянно ходить в театр.
А как вы относитесь к современным постановочным решениям в опере?
Мне сложно судить, я не принимала участия в таких постановках — у нас в театре нет чего-то радикального, классический подход. Но думаю, если все сделано качественно, великолепно звучит оркестр, высокопрофессионально поют певцы, никакие современные решения не вызовут отторжения. А если музыкальная часть сделана как попало, то и роскошное классическое оформление не спасет.
Важно еще вот что — публику нужно готовить к каким-то остросовременным решениям. Не случайно их лучше всего воспринимают в культурных столицах, где образованная публика. А когда человек приходит в театр в первый раз и к тому же идет на классическую оперу — все равно у него есть какие-то ожидания того, что он увидит. И если переносить действие в какую-то иную эпоху, в современный антураж — не каждый в состоянии это сразу понять и воспринять.
С другой стороны, как развивать искусство в провинции, если придерживаться только каких-то канонов? Все равно ведь опера не стоит на месте.
В таком случае нужно ставить какие-то новые оперы с современным оформлением. И я сама не отказалась бы спеть в каком-то современном произведении — а почему нет? Но к классике, считаю, должен быть более традиционный подход. Все-таки в драме новаторствовать проще, опера гораздо консервативнее — в ней должно быть соответствие эпохе, иначе это может оказаться вразрез с музыкой.
Досье «ВК»
Анастасия Лепешинская, солистка Красноярского театра оперы и балета
Родилась 1 января 1980 года в Красноярске. Окончила Красноярскую академию музыки и театра по классу сольного пения. Выступала в хоре «София», хоре «Тебе поемъ».
Лауреат I премии Международного конкурса вокалистов «Романсиада» (Москва). В 2008 году стала лауреатом премии главы Красноярска «Молодым талантам» и лауреатом краевого фестиваля «Театральная весна» за создание убедительного вокально-сценического образа в партиях Сузуки («Мадам Баттерфлай») и Леля («Снегурочка»). В 2009 году — лауреат фестиваля «Театральная весна» за лучшую женскую роль второго плана (партия Ольги в «Евгении Онегине»).
Елена Коновалова, «Вечерний Красноярск», №14 (255)
