В Галине Тюниной, ведущей актрисе московского театра «Мастерская Петра Фоменко», в полной мере ощущается тайна актерской профессии — способность глубоко воздействовать на публику, заставлять ее смеяться и плакать, при абсолютной непостижимости этого дара. И при скромности и отсутствии всякой «звездности» у этого человека в жизни. Те, кому посчастливилось видеть Тюнину в кино, а особенно на сцене, вряд ли когда-нибудь забудут ее роли. Красноярские любители театра смогли познакомиться с ней в спектакле «Семейное счастие» на фестивале «Норильские сезоны», организованном Фондом Михаила Прохорова. По словам актрисы, роль Катерины Карловны — одна из самых дорогих для нее, хотя изначально она не была занята в этом спектакле.
Жить сегодня и сейчас
Вводы — процесс довольно острый. Но спектакли Петра Наумовича Фоменко благодатны для вводов — там все построено для жизни артиста, есть на что опереться, и ты чувствуешь себя спокойно. К тому же всегда сохраняется командно-ансамблевое существование. Поэтому вводы в нашем театре — не катастрофа, а интересная необходимость. Я всегда обожала этот спектакль, а когда вошла в него года четыре назад, полюбила еще больше, хотя роль у меня здесь и небольшая. Впрочем, в театре, по моему ощущению, нет существенного разделения на главные и неглавные роли.
В отличие от кино?
Да, в фильме каждый эпизод зафиксирован. А в театре, даже если у артиста небольшая роль, можно отслеживать жизнь его персонажа на протяжении всего спектакля. Можно также играть этот эпизод несколько лет и постепенно раскрывать его, разрабатывать.
Наверное, поэтому так интересно смотреть спектакли спустя какое-то время после премьеры?
Мне кажется, это просто необходимость. Все спектакли проверяются временем и тем, сколько раз они сыграны. Как правило, изменения предполагаются именно на сотом показе и дальше. Если они происходят — значит, спектакль сделан верно.
До сотого не все доживают...
В нашем театре доживают. Все зависит от того, насколько театр готов использовать репертуар, помогать спектаклям расти, взрослеть, меняться. Если появляется страх, что они уже не могут делать сборы, их быстро снимают, и это беда для артиста. Потому что хороший спектакль, хорошая роль — на много-много лет.
Особенно если роль еще и не слишком зависит от возраста?
Вы знаете, в театре артист от возраста гораздо меньше зависим, чем в кино. Можно долгие годы играть молодых героинь, и никто в зрительном зале этого не заметит. Если, конечно, роль верно сделана и прожита. И что, разумеется, не означает, что в 80 лет можно играть 20-летних — ко всему нужно относиться без фанатизма. Но в любом случае театр дает артисту огромные возможности, больше свободы.
Галя, а ваше собственное ощущение роли, когда спектакль идет много лет, сильно меняется? Например, роли Глафиры в «Волках и овцах», которую вы играете еще со студенчества?
Мне трудно сказать... Она меняется вместе со мной или я вместе с ней — процесс неразрывный. И неизвестно, что лучше — время, когда ты молод и больше соответствуешь возрасту персонажа, но у тебя мало опыта, или когда проходит много лет, и роль одаривает тебя какими-то новыми качествами и возможностями. Это жизнь — настоящая, меняющаяся. Наверное, поэтому люди благодарны, когда видят такие спектакли, — они понимают, что это действительно живое, сегодняшнее, не то, что было двадцать лет назад. В театре вообще самое главное — быть живым сегодня и сейчас, не жить прошедшими днями.
Отталкиваться от автора
С помощью чего, по вашему мнению, театр может наиболее точно отразить современность?
Только опираясь на классику, на глубоко-глубоко ушедшее прошлое. Я убеждена — без этого никакого сегодняшнего дня не будет. Предметом изучения театра всегда был и остается человек, во всей своей целостности или раздробленности, его душа, индивидуальность. Если с этим согласиться, станет очевидно, что ничего несовременного или архаичного нет. И поэтому, на мой взгляд, принципиально сегодняшних форм в театре не существует, о чем еще Чехов говорил.
Как вы относитесь к переносу классических сюжетов в другие временные эпохи?
Вопрос, отчего это делается. Если ради попытки упростить себе жизнь или полагая, что зритель якобы неспособен иначе воспринимать классику, — то, мне кажется, это от собственной профессиональной неспособности углубиться в предмет настолько, чтобы современность прозвучала вне каких-то внешних форм в виде джинсовых костюмов или другого подобного антуража. Если же художник способен найти созвучие авторского произведения с нынешней эпохой, наверное, никто особенно не обратит внимания, в каких костюмах это играется, современных или исторических. Но все же, думаю, если лишать классику ее эпохи и атмосферы времени, можно сильно себя обеднить. В этом смысле театр часто лишает себя фантазии, того воздуха, которому все-таки необходимо присутствовать в спектакле.
А как передать эпоху, в которой не жил?
Через погружение в нее. Через попытку ее увидеть, понять. Все есть предмет для актерской работы — костюм, обстановка, любые детали. В этой атмосфере рождаются персонажи, их взаимоотношения. Все есть у самого автора — от него нужно отталкиваться, а не от нашей собственной интерпретации. Поэтому у нас в театре очень продолжительный застольный период, когда мы сидим за книгой. И даже во время репетиций или после выпуска спектакля нередко к ней возвращаемся. Я очень люблю, когда нам вслух читает сам Петр Наумович.
Ваш театр — театр-дом, довольно редкое явление в театральной практике. Как удается сохранять чувство дома на протяжении уже больше двух десятков лет?
Совместная работа, только это держит.
И удается избегать любых конфликтов и столкновений?
Как видите, удается. (Улыбается.) Если есть ради чего быть вместе. А это только работа. Мы почти каждый день играем спектакли, держим репертуар. А над новой постановкой работаем, как правило, от полугода до года. Но быстрее спектакли и не делаются.
Однако не только в антрепризе, но и в репертуарных театрах выпуск спектакля за один-два месяца давно стал нормой...
Для меня это что-то из разряда фантастики. Не представляю, какой должна быть пьеса, чтобы ее можно было за два месяца понять, разобрать и попробовать сыграть. Конечно, мы в «Мастерской» тоже обычно намереваемся поставить спектакль достаточно быстро. Но у нас это никогда не получается — через два месяца нам требуется еще время, и еще, и еще. В итоге официальная премьера выходит примерно через год после начала репетиций. Если бы мы перешли на выпуск спектаклей по принципу заводского конвейера, вряд ли нам удалось бы сохранить то, ради чего мы продолжаем жить вместе.
Неслучайное везение
Вы в работе человек азартный?
Нет, азарт — это в казино. Сама я, кстати, человек далеко не спокойный и именно поэтому, наверное, избегаю азартных игр. (Улыбается.) А наше дело требует терпения, спокойствия и большой выдержки, умения не реагировать ни на какие понукания. Этому учишься всю жизнь... В театре, как говорит Петр Наумович, режиссер должен уметь добиваться, а артист — уметь ждать. Если это в людях есть, тогда что-то и начинает происходить. И то, о чем я сейчас говорю, — поверьте, не мои личные философские взгляды на жизнь. Это данность, условие нашей жизни в театре. Я не отделяю театр от жизни. Мы живем театром, отдаем ему себя, он отдает себя нам — все взаимосвязано.
Для вас театр — судьба?
Сейчас уже я могу сказать, что моя жизнь в большей степени отдана театру. Так сложилось, у меня всегда было желание заниматься театром. А дальше все начало складываться, цепляться одно за другое. Были какие-то природные данные, я рано начала учиться, в 14 лет. И из Саратовского драмтеатра, где я работала после окончания театрального училища, ушла не потому, что не захотела там оставаться. Просто в какой-то момент у меня появилась потребность продолжить учиться. В Саратове я встретила Татьяну Васильевну Зуровскую, которая в свое время училась у Петра Наумовича и посоветовала мне поехать к нему в Москву. Так что все это не случайное везение, а огромный путь.
Но все-таки в каком-то смысле везение?
Мне кажется, везение — это способность, несмотря ни на что, идти своей дорогой. Когда человеку ясно, чего он хочет, возможно, впереди ему и улыбнется удача. И, наверное, мне действительно повезло встретить на своем пути очень хороших учителей. Но я всегда осознанно шла по этому пути. А в какую-то мифическую удачу я не верю. Если ты чего-то хочешь — то плевать, везет тебе или нет. Ты просто делаешь то, что считаешь нужным, и настолько хорошо, насколько можешь. Самое главное — не заметно ни для кого честно делать свое дело. Это сейчас настолько редко встречается... Не только в театре — везде. Дотошное исполнение своей работы уходит.
Чем это объяснить, на ваш взгляд?
Не знаю, вероятно, люди стали активнее стремиться к эфемерному ощущению самореализации. Желание как можно быстрее самореализоваться стало опережать процесс. Процесс — это ведь долго и трудно, нужно годы потратить, чтобы добиться качественного результата. Кстати, многих артистов пугает, что в театре надо закладываться на очень-очень долгое время, на перспективу. Можно заложить роль лет на десять — только тогда она тебя к чему-то приведет, чему-то научит. А люди сейчас живут настолько стремительно, что они в ужасе представляют себе даже две недели работы. Наверное, не хватает терпения и желания отдаваться своему делу сполна...
Как, отдаваясь театру сполна, сохранить независимость от чьих-то суждений? Ведь не только среди критиков, но и вообще среди зрителей немало таких, кто, например, вечно недоволен, что им показывают «не того Чехова» или «не того Шекспира».
На это просто не стоит обращать внимания. Театр может быть несвободен только от самого автора. Можно с ним спорить, конфликтовать, не соглашаться. Но нельзя не соглашаться с автором настолько, чтобы уничтожать его, — лучше тогда вообще к нему не обращаться. Должно быть какое-то созидание друг в друге — автора, режиссера и театра. От этого мы несвободны. А от всяких сторонних мнений... Наверное, театр вряд ли может полностью оставаться от всего независимым — все-таки мы тоже живем в нашей стране, в нашем обществе, разделяем его проблемы. Но, мне кажется, единственное спасение и панацея от всех бед для театра — просто заниматься своим делом. А его дело — это артист, репетирующий и играющий спектакли. Когда ты практически каждый день на сцене, у тебя нет времени даже задумываться и отвлекаться на что-то постороннее.
Театр и кино
Ваш сокурсник по Саратовскому училищу Евгений Миронов сейчас возглавляет Театр наций, куда приглашает в какие-то спектакли артистов из других театров. Помнится, рассказывая о совместной работе над фильмом «Дневник его жены», он сказал, что был бы рад встретиться с вами и на театральной сцене.
Конечно, я тоже была бы этому очень рада. (Улыбается.) Но пока мы существуем в разных графиках работы, и совместить их невозможно. Думаю, Женя в курсе, какой жизнью я живу, поэтому он и не приглашает меня в свои спектакли. Я не могу совместить работу в своем театре с серьезной работой где-то на стороне, потому что и тому и другому надо отдавать часть жизни. Помню, у меня был очень интересный актерский опыт, когда я сыграла Ольгу в «Трех сестрах» в спектакле у Деклана Доннеллана. Просто его актриса не смогла поехать на фестиваль в Колумбию с этим спектаклем, и к нам обратились за товарищеской поддержкой — я в то время уже играла роль Ольги в нашем театре. На репетиции было дано очень мало времени, и единственное, что я могла сделать, — попытаться, ничего не разрушая, поддержать команду артистов. Но это был разовый опыт в моей практике.
А как удается совмещать театр с работой в кино?
Вы знаете, я не так много работаю в кино, чтобы мне требовалось много времени на съемки. Но если возникает такая необходимость, если есть желание сниматься в кино, все можно успеть. Хотя для меня актер — это человек, который прежде всего работает на сцене. Никто и никогда не освобождал артиста от служения театральному делу. В свое время киноартисты даже создали Театр-студию киноактера, потому что стремление жить в театре ролями — в крови у человека нашей профессии. Честно говоря, я не очень понимаю, как артисты живут без театра.
Съемки в рекламе — тоже часть актерской профессии?
Нет. Это что-то совершенно другое, бизнес, но актерская профессия здесь ни при чем.
Зная вас больше по работе в театре, немного удивилась, когда узнала, что вы снимались в «Дозорах» у Тимура Бекмамбетова, для меня это стало неожиданностью. Вас привлек необычный жанр дилогии?
Меня привлекла несерьезность и вседозволенность материала. Мне гораздо сложнее согласиться на работу, которая претендует на некое философское звучание. Там можно больше опасаться пошлости и глупости, чем когда ты делаешь что-то, заранее опираясь на материал, не слишком серьезный и не претендующий ни на какую философию. В наше время попытка быть глубокомысленными и соответствовать чему-то высокому вообще чаще всего заканчивается крахом. И, как мне кажется, в глупости сейчас гораздо больше чего-то интересного, чем в каких-то претенциозных проектах, как теперь принято говорить. Поэтому на предложение Тимура сниматься в «Дозорах» я как раз согласилась гораздо быстрее, чем на какие-то другие, которые мне в то время делали. Вообще глубокомысленность и претенциозность отталкивает быстрее, чем хулиганство. (Улыбается.) Кстати, о дилогии — «Дозор» изначально снимался целиком, а потом уже он был разделен на две части. И прежде был снят второй «Дозор», а потом доснимался первый.
Как вы считаете, эта работа привлекла к вам в «Мастерскую» публику, которая обычно туда не ходит? Ведь значительная часть аудитории блокбастеров — не театральная.
Может быть, я ошибаюсь, но не могу сказать, что в наши дни интерес к кино пробуждает интерес к театру. У людей не ассоциируется актер кино с его работами на сцене. Те зрители, которые ходили к нам в театр и знали актрису Тюнину до «Дозора», — они по-прежнему продолжают ходить. Но вряд ли многие из тех, кто впервые увидел меня в этом фильме, пошли в театр и «Дозор» обеспечил ему прилив новой публики. Полагаю, что большинство зрителей, которые видели меня в кино, вряд ли вообще знают, где я работаю.
С Бекмамбетовым вы встречались еще и на дубляже его фильма «Особо опасен»?
Да, я озвучивала героиню Анджелины Джоли. Это был интересный процесс, но сложный. Сложность в достаточно ограниченном использовании языка — Джоли очень мало там говорит, не могу сказать, что слово в полной мере используется в фильме как игровая часть. Поэтому мне все время чего-то не хватало. Мне казалось, что все слишком скупо, больше акцентов на внешней игре. Впрочем, наверное, таков жанр фильма, экшн.
Вы озвучивали также несколько мультфильмов?
Да, и это большое удовольствие. Я вообще обожаю процесс озвучивания. И очень жалею, что из современного кино он уходит, все стали записывать на микрофоны сразу на съемочной площадке. А озвучивание, когда парные сцены пишутся вдвоем, как у нас было во времена работы над «Дневником его жены», — это так же увлекательно, словно еще раз проиграть весь фильм.
Чем вас обогатил опыт работы в кино для вашей работы в театре?
Прежде всего это люди, с которыми я там познакомилась — режиссеры, актеры, звукорежиссеры, операторы, — огромный мир людей. Общение с профессионалами своего дела. Мы обогащаемся только встречами с людьми. И это общение я ношу с собой до сих пор, ни одного человека не могу забыть. Именно поэтому хотелось бы, чтобы любые встречи были неслучайными.
Досье «ВК»
Галина Борисовна Тюнина
Заслуженная артистка РФ, ведущая актриса московского театра «Мастерская Петра Фоменко».
Родилась 13 октября 1967 года в Приморском крае в городе Большой Камень. В 1986 году окончила Саратовское театральное училище, два с половиной года отработала в Саратовском драмтеатре им. К. Маркса. В 1988 году поступила на режиссерско-актерский факультет ГИТИСа на курс Петра Фоменко.
Играет в спектаклях «Мастерской» «Война и мир. Начало романа», «Волки и овцы», «Три сестры», «Семейное счастие», «Отравленная туника», «Носорог», «Триптих». Снялась более чем в десятке фильмов, среди которых — «Мания Жизели» (Ольга Спесивцева), «Дневник его жены» (Вера Бунина), «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (Ольга), «Очарование зла» (Марина Цветаева), сериал «В круге первом» (Надя Нержина) и др.
Лауреат множества наград за работы в кино и театре. Среди них — национальная театральная премия «Золотая маска» и Государственная премия России за роли в спектакле «Война и мир. Начало романа» (2001). Премия Фонда Олега Табакова «За обретение мастерства» (2001), театральные премии «Чайка», «Хрустальная Турандот», премия им. К. С. Станиславского и многие другие. За роль в фильме «Мания Жизели» — премия кинокритиков за лучший актерский кинодебют и приз российской кинопрессы за лучшую женскую роль, призы за лучшую женскую роль Российской киноакадемии «Зеленое яблоко — 97» и на кинофестивале «Новое кино России», премия лучшей актрисе кино «Лицо года — 96». Премия за лучшую женскую роль (в фильме «Дневник его жены») на кинофестивале «Литература и кино» в Гатчине, 2001 г.
Елена Коновалова, «Вечерний Красноярск» № 28 (269)
