Широко известная в Америке и Европе Ребекка Хорн — еще одна немецкая художница, чьи работы можно будет увидеть на выставке в Красноярске «Пути немецкого искусства».
Выставка «Пути немецкого искусства», просуществовавшая в Москве полгода (до 9 сентября), для следующей остановки прибудет в Красноярск — единственный город в России, кроме столицы, выбранный для экспозиции. Организаторы выставки — Гёте-Институт в Новосибирске, а её экспонаты — из коллекции Института связей с зарубежными странами (ifa) в Штутгарте
Мы продолжаем каждый четверг рассказывать о художниках, чьи работы можно будет увидеть. В прошлый раз был Нам Джун Пайк.
Ребекка Хорн
Хорн родилась в Германии в 1944 году и принадлежит к поколению, переосмысляющему трагедию нацизма и Второй мировой войны изнутри. В четыре года румынская няня научила Хорн рисовать, потом она поступила в Гамбургскую художественную школу, увлеклась скульптурой, делала перформансы с участием друзей и исследовала собственное тело, затем перешла к созданию фильмов и кинетических скульптур: все они так или иначе соединяют пространство, тело и воздух.
«Единорог» (1971)
В Гамбургской художественной школе Хорн отравилась парами пластмассы, провела полгода в больнице в изоляции, затем сбежала, но из-за болезни была вынуждена отказаться от многих материалов, зато могла шить — она делала композиции из тканей, потому что удобно было делать это лежа. По ее словам, перформансы стали отличным выходом из ситуации — «Единорог» был создан для однокурсницы: Хорн сшила костюм (который потом вдохновит Готье на создание одежды для Лилу из «Пятого элемента»), который крепился на обнаженное тело, приделала к голове рог — в таком виде девушка блуждала по лесам и полям. Хорн пыталась продолжить тело в пространство за его границами: «У нее была совершенно особенная походка. Ни у кого такой не встречала. Мне захотелось довести рисунок ее движений до предела». Перформанс здесь выступал как ритуал, меняющий не столько окружающих — зрителей было мало, — а самого человека, это было попыткой выяснить, как костюм меняет человека, определяет его движения. Хорн говорит, что этот костюм был скульптурой, созданной для конкретного человека — она хотела заставить свои скульптуры двигаться в пространстве вне ее самой, так как сама художница в это время была зажата в санатории. Для охотников, идущих в это время по лесу, единорог стал сказочным, мифическим существом.
«Finger Gloves» (1972)
Человеческое тело продолжает преображаться: перчатки удлиняют пальцы, превращают их не то в крылья, не то в огромные иглы. Суть перформанса заключалась в нахождении Хорн в комнате в перчатках — она шла и царапала стены комнаты. Художница говорит, что пыталась расширить пространство, доступное телу, хотя бы до стен комнаты, но, по сути — царапая — она пыталась и выйти из него. Сделайте звук погромче и послушайте скрежет — это первая часть фильма «Берлинские упражнения в девяти частях. Спать под водой и видеть то, что происходит вдали» (длится 2:56), для которого художница целую неделю провела в закрытой комнате, дальше — вторая часть: художница принесла в комнату какаду, имитировала его звуки и позы. Птица сначала не делает ничего, а потом бесится, на видео нет окончания фильма — художница тоже «на взводе», из-за долгого нахождения в одиночестве в закрытом пространстве — в конце она взяла ножницы и искромсала свои волосы.
После этого были еще эксперименты над собой: Хорн сделала маску из карандашей — если ее одеть на голову, то человек превращается в устройство, механически воспроизводящее грифельные полосы на бумаге. В середине семидесятых Хорн сделала инсталляцию «Китайская невеста»: комнату-храм с шестью дверями, которые наглухо закрывались, как только туда входил человек, и он оставался в полной темноте. Пока он там в течение минуты пребывал в ужасе и страхе, сверху на него лились голоса китайских девушек. Эта скульптура тоже работала с телом, но не с телом художницы. Продолжением маски стали движущиеся скульптуры: «An Art Circus» (1988) могла самостоятельно нарисовать идеальный геометрический круг, «Живописная машина» (1991) представляет собой агрегат из воронки с чернилами и ружья-кисти и разбрызгивает на стену краску, похожую на пятна Поллока.
«Солнечный воздыхатель»
Скрипка зажата между двумя алхимическими колбами, в них какая-то непонятная жидкость. Как и все последние движущиеся скульптуры, «воздыхатель» начинает двигаться внезапно — смычок приводится в действие и водит по струнам. Эти механизмы — пространства для сновидений, сделаны Хорн при помощи нескольких техников: по ее словам, если бы ей пришлось самой все строить, она бы только этим и занималась, и Хорн отмечает, что всегда в курсе всей механики.
Еще одна механическая скульптура из перьев, металла и мотора — «Большое колесо из перьев» (1997) в виде двухкрылого механизма, внезапно собирающего и расправляющего эти крылья. Если в перформансах она пыталась сделать перья продолжением тела, сравнить его то ли с птицей, то ли с чем-то еще, то здесь механизмы полностью вытесняют из ее искусства человека. Так известный актер кино Бастер Китон заменяется ботинками, километрами скомканной пленки и углями («Время идет», 1990-1991) — под воздействием электрического разряда расставленные вокруг бинокли начинают двигаться и смотреть на ландшафт: в какой момент они приходят в движение, никто не знает.
«Блуждающие огни» (2012) — это небольшая роща деревьев-призраков, вырастающих из башмаков и оканчивающихся черепами с зеркалами, вставленными в глазницы. Система отражений построена так, чтобы свет и тень завораживали — они всегда были для Хорн особенными: «Это лес, где бродит зритель, и в этом лесу главное — свет. Тени и пятна света колеблются, перемещаются по потолку, появляются новые формы — и вы становитесь частью всего этого». Инсталляция посвящена мигрантам, потерянным людям, которые бегут из своих бедных стран: ботинки стоптаны, потому что люди много работали; во время выставки в Москве в зале с инсталляцией звучала шаманская музыка, чтобы вызвать души умерших.
«Спальня Бастера» (Buster’s Bedroom, 1991)
Кино стало для Хорн переходом от статики к динамике, увеличением свойств объектов, способом фиксации «моментов истины». В «Спальне Бастера» есть, кажется, все от ее прошлых и настоящих работ: в стремлении найти место, где Бастер Китон провел несколько месяцев, главная героиня приезжает в больницу для ненормальных старых актеров, которые, оставшись без докторов, сами пытаются управлять больницей. Бастер Китон — двигающий механизм сюжета, слишком умное роботизированное кресло сначала дополняет тело одного из героев, потом — заменяет совсем. Нарастающий ужас заменяет собой реальность, и даже простые бабочки, на первый взгляд обычные, оказываются важными: коконы, специально привезенные из Лондона в Португалию, отогревались актерами чуть ли не собственным дыханием, но из-за холода бабочки были похожи на моль, поэтому Хорн пришлось приделать особые механизмы к засушенным бабочкам и впускать их в кадр с помощью удочек. Этот, казалось бы, будничный акт создания фильма — лишь одна из многих условностей «спальни», из-за которых ее почти невозможно смотреть. Кажется, что все нужное происходит за пределами кадра, а в нем остаются только зачатки и сваленные в кучу останки идей. Героев так много, музыка шуршит разбросанными листами, завязка длится пятнадцать минут и — как и остальное — дана в диалогах, словно актеры забыли, что они не на читке пьесы, у каждого персонажа есть предыстория, которая обязательно рассказывается, бабочки продолжают летать, а медсестры — механически их ловить, хотя, через несколько попыток становится ясно, что они находятся на разных слоях и поймать их невозможно. Непонятно, что так раздражает в этом фильме — отсутствие того самого движения, которого Хорн недоставало в других видах искусства, или остроумия, или хоть какой-то нормальности — потому что выходит, что этот набор открыток с края бездны не рассказывает ни о чем — передает привет, пожалуй.
Олеся Позднякова
