В репертуаре Новосибирской оперы значится множество интересных спектаклей (взять хотя бы «Князя Игоря» Тимофея Кулябина), однако именно «Фауст», премьера которого состоялась в минувшем июле, вызвала в медиапространстве наибольшие возмущения (к ней даже тизер выпустили). Новосибирские и столичные коллеги написали про эту постановку многие килобайты текста; дошло до того, что в театральные критики подались даже местные популярные блогеры. В итоге билеты на шестой-седьмой-восьмой показы (они прошли в минувший уик-энд) были раскуплены за полмесяца до, пара моих красноярских знакомых исключительно ради «Фауста» вознамерились впервые посетить соседний город.
Отдавая дань высокой культурной сознательности сибирской публики (а также давней любви нашего человека к французской лирической опере), нужно признать, что немалую роль играет общая тенденциозность спектакля. Живые кони, обнаженные танцовщицы в пачках и противогазах, балетные пляски Вальпургиевой ночи, огромный лимузин с восседающим на нем в окружении бесноватых стриптизеров Мефистофелем — все это возмутительно-сладостно откликается в душе среднестатистического зрителя, а уже следом (ну, или бок о бок) идет желание лицезреть вокальные кружева на рубашке оригинального текста. С другой стороны, страх не увидеть за зрелищем оперу чертовой хваткой держит за воротничок каждого истого театрала — и тоже тащит его на эту громкую премьеру. Поделюсь общими впечатлениями от этого эстетического пиршества, которое, несомненно, стоит посетить, ибо 850 километров — не расстояние в наше время.
Сие произведение известного французского композитора Шарля Гуно — вероятно, наиболее популярная музыкальная трактовка знаменитой истории о чернокнижнике, который в попытке удовлетворить свою неумную жажду познания согласился на сделку с дьяволом («Le veau d’or est toujours debout» совершенно точно слышали все). Опера выстроена на фундаменте первой части трагедии Гёте; в либретто как такового Фауста не слишком много, поскольку на первом плане здесь психологическая любовная драма, замкнутая в треугольнике «Мефистофель — Фауст — Маргарита», и сам доктор — лишь инструмент в борьбе искусителя за душу молодой девушки. Три действия с прологом и балетным актом длятся в постановке питерского режиссера Игоря Селина более четырех часов.
По идее, в многочисленных интервью еще в пору концертных показов грядущей оперы режиссер снабдил публику и критику всей необходимой информацией касательно концептуальной идеи своего детища. Одна из основных задумок — показать Фауста и Мефистофеля как две стороны одной монеты — действительно прочитывается повсеместно (наиболее очевидно это в зеркальной сцене с искушением Маргариты: пока доктор беседует с девушкой, сам нечистый, напевая «O nuit», забавляется с её соседкой Мартой; Марта погибнет через пару минут сценического времени, Маргарита — через пару часов). Раненый в самую душу, Фауст по каплям теряет волю, и вот уже его темная половинка буквально ведет героя как слепого по сцене, подгоняя ударами трости. Идти приходится далеко — сквозь бурные и многолюдные эпохи, и всё это клокочущее смешение времен — вторая ключевая нота спектакля; неподалеку на войну уходит облаченный в доспехи средневекового паладина Валентин, который вернется уже в серой шинели солдата Первой мировой. Фауст убьет Валентина выстрелом из пистолета, в зале захихикают, а когда сатанинский бал в преисподней приобретет футуристический характер, потому что сцена превратится в летающую тарелку, некоторые схватятся за головы.
Красиво, потому что много. Тяжело, потому что много. Каждый эпизод из тех, что разыгрываются там, под знаком огромного вращающегося чертового колеса, исключительно проработан с драматической точки зрения и щедро покрыт стразами символизма. Так, Маргарита, терзаемая совестью за убийство своего ребенка, выслушивает приговор Мефистофеля — а на переднем плане грузовые тележки наполняют маленькими детьми, которым уже никогда не появиться на свет (отсылка к творчеству одного австрийского художника), и все это громкими щелчками стенографирует на печатной машинке божий секретарь. Ко всему добавляется великолепная светография и сценография, где используются лишь три цвета — черный, белый и красный, и каждый из них принадлежит кому-то из главных героев (так и по черным трубам фаустовой души, чьи хитросплетения накрывают сцену, постепенно растекается алая ложь Мефистофеля). А артисты, которых драматический режиссер, как и все драматические режиссеры в опере, в придачу к непростым партиям заставил создавать свой образ не только голосом, но и с помощью великого множества движений и жестов?
За всей этой роскошью нужно следить, и довольно скоро становится очевидным, что она действительно поглощает собой мягкую и даже нежную музыку Гуно с её изящными минорными интонациями и какой-то хромированной торжественностью. Когда в конце оперы хор будет петь о спасении души Маргариты, не сразу поймешь, что все — не для Фауста, а для нас, зрителей — закончилось, потому что интерес к тексту и вокальной мелодике к этому моменту утрачен полностью.
В этот момент рука на воротничке разжимается, а в левое ухо кто-то невидимый шепчет: «Ну, что я тебе говорил?». В правое ухо кто-то тоже что-то говорит, но его совсем не слышно, поскольку соседняя пара громко обсуждает, были ли на самом деле обнажены танцовщицы и сколько человек влезает в лимузин; страшно, но тебе это тоже чрезвычайно интересно. Тогда ты понимаешь, что надо придти еще один раз, чтобы сидеть, зажмурившись, и только лишь слушать.
