Занимающая огромное пространство выставка немецкого искусства в КМЦ — несколько этажей, множество закоулков, неизбежно запоминается какими-то наиболее визуально выделяющимися работами. Попробуем не только приметить их, но и понять чуть лучше.
1. «Лежащая лошадь» (1950) и «Двойная курица» (1952). Черная галерея\Переход.
Начало экспозиции: по главной стене — графика Эвальда Матаре, самого старого из представленных художников, который был, в том числе, учителем Бойса. Изначально скульптор, Матаре считал, что скульптура может считаться таковой только при условии, что слепой человек может ею наслаждаться. В графике — «Лежащая лошадь» (1950), «Двойная курица» (1952) — заметно это формообразование: сразу и точное, и выглядящее как знак, изображение легко приковывает взгляд: красивые изгибы вроде бы фантастических существ, выполненных как реальная наскальная живопись.
2. «Пространственная скульптура» (1975). Нижний уровень Светелки.
Скульптура Норберта Крикке может восприниматься как часть пространства — на открытии по ней даже кто-то топтался; но это только на первый взгляд. Стальная труба, идущая по полу и вырастающая вертикально вверх, словно охватывает невидимый предмет, и линия, двигаясь, образует нечто осязаемое. По словам самого художника, главная цель его «линейной пластики» — «схватить пространство, оставив его вновь и вновь открытым».
3. «Спираль» (1973). Нижний уровень Светелки.
Гвозди — узнаваемый материал Гюнтера Юккера, который он использует как структурные элементы, превращая поле картины (пустой квадрат) в пространство, активируя его точечным расположением гвоздей. Удивительно чистое произведение, в котором поставленные в правильном порядке предметы создают иллюзию смещения и постоянного напряжения из-за смены света, изменения теней. Колючая бесконечность, сходящаяся в центр — художник считает, что реальное движение лишь показывает духовное.
4. «Без названия» (1989). Нижний уровень Светелки.
Готтхарда Граубнера интересует выражение цвета, лишенного каких-то других признаков — поэтому «картины-подушки» (серия, созданная в 60-е годы) позволили ему освоить новое качество живописи. По сути, это огромное полотно (155*155*12), в котором красная густота побеждает, и можно испытать практически катарсис от восприятия цвета. В отличие от, скажем, полотен Рихтера (тоже удивительная работа с оттенками), которые еще встретятся дальше, здесь присутствует эффект объема — не совсем скульптура и не совсем холст, а нечто на пересечении, как если бы картину изнутри надували и она потихоньку приближалась к зрителю. Кроме этого, конечно, тотальное ощущение, будто все эти двенадцать сантиметров толщины наполнены красками и подушка сочится.
5. «Чудеса Буда Бог дьявол» (1990). Нижний уровень Светелки.
Много работавший с видеотехникой и телевидением, Пайк пытался осознать степень взаимодействия человека, природы и техники, каких-то возможностей электронных средств — с другой стороны, известный разными выражениями Будды художник пытается переосмыслить его фигуру внутри (буквально) телевизора. Вся эта волнообразная, напоминающая снеговика скульптура, спаянная из лампочек, на фоне абстрактной мазни, выглядит невероятно красиво. Будда здесь становится персонажем, но и зритель оказывается способен отличить его вымышленность от реальности; хотя на уровне инстинкта сложно оторваться от того, что горит таким зеленым.
6. «Планы I — XXX» (1981). Центр Светелки.
Работы, помещенные в центр светелки, обречены выглядеть удачно — именно такая мысль приходит в голову с каждой новой мини-экспозицией, внутри этой точки силы. «Планы» Томаса Шюттена заявлены как работы минималистичные, не последовательные (хоть и пронумерованные). Работы стилизованы под плакаты, на желтой клеенке нарисованы черным или красным вполне очевидные образы: атомный гриб, кинозал, ракета. С одной стороны, понятно, что расположенные как литературный текст (можно читать вертикально, можно слева направо) планы неизбежно воспринимаются как единая история — и несмотря ни на что, именно в этой иррациональной последовательности (после взрыва — собрание) можно обнаружить варианты для прочтения. С другой — это лишь разнородные листки, словно прикрепленные чьей-то не слишком уверенной рукой. Искать точное определение для этой абстрактной модели жизни долго невозможно — но место помогает.
7. «Хайдеггер (Искусство и пространство)» (2014). Речная галерея\Панорама.
Самая новая работа на выставке, огромная алюминиевая газета Олафа Метцеля, помятая и повешенная на стену — одновременно и художественный объект, и попытка воссоздать натуральный материал: сделано так, чтобы можно было читать (при условии, что знаешь иероглифы). По словам кураторов, художник постоянно сталкивает противоположности: художественную форму с общественной значимостью, образную символику — с текстовым дискурсом и публичными лозунгами, игру с материалами — со спорными темами. Здесь: попытка показать — все это газетное не имеет значения и, тем не менее, оно как будто высечено в камне.
8. «Укбар I» (2011). Белые залы\Зал Поздеева.
Сюжет основан на фотографиях, их множество сливается в один точечный поток, в котором разрушаются передний и задний планы, глубина и резкость, остается большое цветное пятно, в котором реальность медийных образов сливается с живописной техникой. Из всего этого получается просто невероятная, эпичная картина Коринне Васмута.
9. «Кокаиновая гора» (1990). Белые залы\Зал Поздеева.
Георг Херольд использует выражение «гора кокаина» как выражение, понятное определенному числу людей (кокаин — много денег — символ богатства), при этом человеку, находящемуся вне этого языкового пространства, гора кокаина покажется бессмысленной. Высота горы почти 2 метра, рядом — картина, на которой контуры нанесены черной икрой; это бешеное ощущение реди-мейда заставляет иначе смотреть и на кокаин. Хотя, в общем, отделаться от ощущения, что дальше тут будут части человеческих тел, невозможно.
10. «Сценическая модель фильма «Летающая классная комната» (1995-1997). Белые залы\Зал Поздеева.
Пройти мимо этот странной, вроде бы очень точной, повторяющей мимику и эмоции, но абсолютно не настоящей композиции Мартина Хонерта невозможно — она словно манит войти внутрь. Ракурс, впрочем, играет здесь слишком большое значение — фигуры не объемные, поэтому иллюзии разрушаются сразу, стоит подойти. Плоскостность имеет только один угол зрения — это как бы рельеф, снятый с фасада, или игровая модель, воспоминание или сновидения. Очень удачное место для такой инсталляции, при условии, что на возвышении всегда ходят смотрительницы, предполагается, видимо, включение нового элемента в пространственную структуру.
Скорее всего, вы не заметили Рихтера — вернитесь в Речную галерею, постойте возле: красной картины, черно-серо-белой картины, огромного панно из фотографий — это все-таки Рихтер.
Карта по объектам сделана на основе схемы этажей музея.
Анонс: «Пути немецкого искусства» и Ребекка Хорн
