«Дежа вю» / «Deja vu»

Красноярск, вторая половина декабря. В кинотеатрах шумят последние крупные фильмы года перед приходом рождественских тяжеловесов. На повестке дня – масштабный исторический эпос, снятый любимым в народе артистом-скандалистом, и 100-миллионное фэнтези по книжке 15-летнего подростка. С некоторым нетерпением ожидается прибытие мультика про поющих пингвинов. Лучший фильм месяца, никем не замеченный, тихонько идёт в одном-единственном кинотеатре при полупустых залах.

Впрочем, для фильма «Дежа вю» в этой ситуации нет совершенно ничего нового. С ним Тони Скотту, и так не самому удачливому и правильно понятому режиссеру современности, не везёт с каким-то особенно обидным постоянством. Вечные критики Скотта, упорно отказывающиеся видеть в его фильмах что-то большее, нежели череду пиротехнических аттракционов, привычно клеймят второсортным боевиком – каковых Скотт в сотрудничестве с продюсером «Дежа вю» Джерри Брукхаймером, главным производителем дорогой взрывоопасной клюквы, наделал уже немало. Поклонники вдруг тоже вздумали морщиться – мол, и драйва маловато, и сюжет местами совсем уж нелеп, и вообще «всё не так, ребята». С позиций железной логики и здравого смысла к «Дежа вю» действительно может возникнуть много вопросов – как, наверное, в случае с любым захватывающим триллером, в середине которого вдруг появляется машина времени для путешествий в прошлое в трусах и майке. Но это тот самый случай, когда режиссеру лучше поверить на слово – в конце концов, фантастическая начинка в «Дежа вю» вовсе не главное, о чём Тони Скотт хотел нам поведать. Да и история о взрыве парома и его расследовании, о слежке и террористе-патриоте его тоже интересует постольку поскольку. Ему, похоже, гораздо важнее та странная ниточка, что возникает вдруг между наблюдателем и наблюдаемым, пускай и сквозь время. Тот странный огонёк, что появляется в глазах Дензела Вашингтона, когда он смотрит в прошлое на девушку, чей труп он сам отвозил в морг – и то, как она там, четыре с половиной дня назад, вдруг застывает порой, пытаясь ухватить какое-то не до конца ясное ощущение.

Скотт прекрасно помнит о том, кто является его работодателем и что означает фамилия продюсера Брукхаймера в титрах,– в «Дежа вю» хватает и погонь, и перестрелок, и прочих традиционных пиротехнических аттракционов. Но не в них сила «Дежа вю», и даже не в тех завораживающих деталях, которыми Скотт разбрасывается будто походя – мобильник, звонящий в закрытом мешке для трупов, террорист, уничтоживший 500 с лишним человек исключительно из любви к родине. Она в том, как сквозь огненные сполохи начинает сквозить печалью, как из погонь и взрывов, по-прежнему мастерски снятых, складывается вдруг пронзительная история о судьбе и её принятии, о потерях и их цене. И в этом самом месте, где боевик оборачивается вдруг грустным и мудрым стихотворением, становится особенно интересно, что же за человек такой Тони Скотт. Что случилось с ним в начале 2000-х, когда стабильный производитель высококлассных блокбастеров, вечно находившийся в тени своего более удачливого и, как было принято считать, талантливого брата Ридли, вдруг ракетой рванул к каким-то совершенно неизведанным рубежам. От чего вдруг его прежде надежные коммерческие гремелки стали превращаться в завораживающе экспрессионистские полотна, посвященные вопросам веры или страха смерти.

Прочерченная им через «Гнев» и «Домино» траектория от «Шпионских игр» к «Дежа вю» выглядит настолько же загадочно, сколь и захватывающе – именно так, маятником, только ему самому понятным (да и то не факт) челночным ходом Тони Скотт продолжает упрямо двигаться куда-то в неизведанные сферы к своему идеальному фильму. Со всей ответственностью скажу – так близко, как в случае с «Дежа вю», он не подбирался ещё никогда.

Серж Кочерыжкин